VIZUALNE UMETNOSTI
Pravzaprav je perzijska miniatura, ki je tako bogata s subtilno delikatnostjo, da so njeni umetniki rekli, da uporabljajo ščetke enega samega plašča, znana po vsem svetu. Domneva se, da je treba izvor te oblike umetnosti izslediti do naklonjenosti slikanju, ki ga hrani perzijski verski voditelj Mani (216-277 dC). Kasneje, ker islamska doktrina, ne da bi jih prepovedala, ni naklonjena portretom in upodobitvam ljudi in dogodkov, za dekoracije so raje uporabljali kaligrafijo, cvetlične motive, geometrijske kompozicije, polikromija pa je preživela le v keramiki in ja. slikal je samo za ilustracijo besedil, kot so Koran, znanstvena dela, epske pesmi, legende, panegirike v pohvalah dejanj suverenov ali junakov, istočasno pa so perzijski umetniki utrpeli tudi vpliv bizantinskih rokopisov, zlasti pod profil hieratične nepremičnosti krščanskih modelov.
Že v XI. Stoletju so Perzijci veljali za nesporne mojstre miniature in od takrat so vedno ostali. Konec petnajstega stoletja in v začetku naslednjega umetnosti je dosegla vrhunec lepote in kakovosti. V mestu Herat (danes v Ljubljani) Afganistan) so stalno delali kaligrafi 40; za Tabriz briljanten slikar, Behzad, ki je režiral delo več sto umetnikov, mu je uspelo obnoviti miniaturo s kombiniranjem tradicionalnega koncepta dekoracije s posebnim okusom za realistično in slikovito. Kompozicije tega obdobja razkrivajo pogumne izrazne talente, še posebej v subtilni harmoniji barv. Prizori, sestavljeni iz številnih številk, pokrivajo velike strani, ne da bi zapustili vrzeli; razdalje so izražene s prekrivanjem predmetov, vsi enako osvetljeni, s splošnim rezultatom velike poslastice in čudovite polikromije.
Nadaljnji korak v razvoju te umetnosti je potekal zahvaljujoč vplivu slikarja Reze Abbasija, ko se je v miniaturah začela pojavljati določena stopnja golo realizma. Abbasi je bil prvi umetnik, katerega navdih je izviral neposredno iz prizorov ulic in izfahanskega bazarja. V tem obdobju so bile stene stavb prekrite s freskami o vojnih temah ali lažjih predmetih, nato pa so se vse pogosteje reproducirale. Odlični primeri so ohranjeni v palači Šestdeset stolpcev (Chehel Sutun) v Isfahanu.
V devetnajstem stoletju je miniatura postopoma začela propadati, tudi zaradi vedno močnejšega zahodnega vpliva. Mirza Baba, uradni slikar igrišča Qajar, je naslikal portrete knezov z izrazito ekspresivnostjo, pa tudi pokrove predalov, pisalnih miz in ogledal, kjer je očiten vpliv stoletne tradicije miniature. V tem obdobju so se v Iranu začele pojavljati tudi "naivne" stenske slike, imenovane "čajne slike". To so bile velike freske ali sekvence prizorov, ki so jih kot pripovedovalci uporabljali kot pripovedovalci: ponazorili so podvige legendarnih junakov perzijske epske umetnosti, ki so jih naredili Ferdowsijevi Shahnameh, kot je Rostam, pa tudi ljubezenske zgodbe, kot so to je Youssefa in Zuleikha, in dogodki v zgodovini šizma, zlasti tragedija Garbale, s mučeništvom svetega imama Hosseina.
Revolucija 1978 / 79 je med drugim zaslužna za spodbujanje širjenja in razvoja slikarstva, po eni strani z vzpostavitvijo posebnih tečajev in fakultet v državnem in zasebnem šolskem sistemu, obnavljanju muzejev, podpori ustanovitvi galerij in posebne razstave, po drugi strani pa iranskim znanstvenikom in umetnikom omogočajo, da se osredotočijo na nenavadno perzijsko slikovno tradicijo, ki jo je pahlavska monarhija trmasto zanemarila z vsiljevanjem vsesplošnega zahodnjaštva vseh umetniških manifestacij države.
Izstopajoča figura iranskega slikarstva dvajsetega stoletja je Kamal-ol-Molk, ki je umrl leta 1940 in velja ne le za očeta moderne nacionalne figurativne umetnosti, ampak tudi za enega najbolj priljubljenih simbolov v državi. Pravzaprav mu dolgujemo korenito prenovo perzijskih slikarskih tehnik, rojstvo novega pojmovanja sloga kot želje po premagovanju tradicije, tako z revolucijo kompozicijskih formul kot s tem, da sliki dodelimo nalogo izražanja in sporočanja "duha časa". ". Dejansko njegovo iskanje realizma ni nikoli ločeno od prostega tečaja domišljije, izraženega v perspektivnih igrah in v redki bistvenosti barv - novosti, ki so bile v perzijskem umetniškem okolju na prelomu med devetnajsto in dvajseto stoletje precej pogumne .
Kamal-ol-Molk se je rodil v družini, Ghaffari-Kashani, dokazane umetniške nadarjenosti (njegov oče, stric in brat sta še vedno med najpomembnejšimi osebnostmi v zgodovini novejše iranske umetnosti); Kralj Qajar Nassreddin Shah mu je kmalu dal naziv "Mojster slikarjev" in ga imenoval za poveljnika konjeniškega bataljona v provinci Qazvin. Tukaj živi najbolj produktivno obdobje svojega umetniškega obstoja, slika več kot sto in sedemdeset platen. Po smrti monarha pa Kamal-ol-Molk, izjemno kritičen do pogojev, v katerih Qajar ohranja državo, ki jo prizadene korupcija in lahek plen za cilje tujih sil, zapusti urad in gre v Evropo, kjer ostaja pet let.
Nassreddinov naslednik, Mozafareddin Shah, se mu pridruži in ga prosi, naj se vrne domov; in Kamal-ol-Molk se strinja, v upanju, da bo lahko prispeval k razvoju države. Vendar pa se zaveda, da se ni nič spremenilo, zlasti v navadah sodišča in v splošnem neredu: potem ko se je nekaj mesecev potrpežljivo boril, je ob verskem romanju ponovno zapustil Iran in se naselil v Iraku dve leti. Njegove slike učinkovito izražajo čustva in prezir doživela v razmerah revščine in zapuščanja, v katerem je videl svoje ljudi laže.
V prvih letih tega stoletja zato z veseljem nudi podporo boju ustavodajalcev; in da se neposredno udeleži dela opozicije proti monarhiji, se vrne domov. V 1906-u so Qajar prisiljeni uvesti ustavo, ki jo je treba odločno braniti s poskusi, da bi jo odpravil njegov naslednik Mohammad Ali Shah. S težavo, vendar z izjemno trdnostjo, Kamal-ol-Molk uspeva postaviti temelje šole, kjer lahko ljudje, ki jih zanima umetnost, dobijo ustrezno usposabljanje: prva prava "šola lepih umetnosti" je rojena v Iranu, kjer za določen čas sam dela kot učitelj, skoraj vedno posveča svojo plačo najrevnejšim učencem. Z veseljem ponavlja: "Kolikor učim svoje učence, se učim od njih".
Dramatične spremembe v političnih razmerah in zelo težki posegi Rusov in Britancev, ki so se spopadali z iranskim nadzorom, so privedli do državnega udara 1920 in poznejšega naseljevanja Reze Kana na prestolu po londonski zahtevi. Kamal-ol-Molk takoj spozna, da med despotizmom Qajarja in novonastale dinastije Pahlavi ni bistvene razlike, in čeprav si Reza Shah prizadeva, da bi ga prepričal, noče sodelovati s sodiščem. Posledično je šah bojkotiral svojo šolo in mu ustvaril vse vrste upravnih težav, dokler Kamal-ol-Molk v 1927 ni prisiljen odstopiti. Naslednje leto je bil izgnan v Hosseinabad, delček Neishabourja: prisilno odcepitev od študentov, umetniške in vzgojne dejavnosti je spodkopalo tako njegovo telo kot dušo. Po incidentu, ki je še vedno skrivnosten, izgubi tudi oči in preneha slikati; v revščini bo umrl dvanajst let kasneje.
Raziskave, ki so jih v zadnjih dvajsetih letih razvili sodobni iranski slikarji - raziskave, ki vedno vključujejo največ pozornosti zahodni umetnosti, vendar v duhu avtonomije in predvsem brez poskusov suženjskega posnemanja -, danes postopoma vodijo k jasnejšemu razmejitvi. glavnih slogovnih trendov. Po vseh močeh, da bi se izognili neprimernim primerjavam izraznih rezultatov različnih kulturnih tradicij, ki jih ustvarjajo in vzdržujejo različne zgodovinske poti, in z edinim namenom, da bi zahodnemu bralcu omogočili prvi osnovni pristop, bi lahko rekli, da danes prevladuje med iranskimi slikarji. , ekspresionistična usmeritev, ki včasih uporablja stilske figure simbolike, včasih nadrealistične ideje. Nato na figurativno produkcijo pogosto - bolj ali manj zavestno - vplivajo grafične formule v iskanju skrajne bistvenosti poteze in uporabe barve kot pripovednega elementa. Od tega izhodišča torej nekateri slikarji prostovoljno naredijo nadaljnje korake k postopni abstrakciji ali vsaj večji stilizaciji oblik.
Upoštevajte na primer delo Honibala Alkhasa, rojenega v Ljubljani Kermanshah v šoli 1930 in treniral na Inštitutu za umetnost v Chicagu, ko je spoznal osnove umetnosti Alexisa Georgisa v Araku in Ja'farja Petgarja v Teheranu. Alkhas rad pravi, da je njegov stil sestavljen iz "soobstoja možnega in nemogočega", in se opredeljuje kot ekspresionist, vendar "eklektičen v najširšem pomenu besede", zato je odprt tudi za klasične, če ne nadrealistično-romantične predloge.
Namesto tega je bila sprejeta še ena smer Tahereh Mohebbi Taban, rojen v Teheran v 1949-u, ki je zdaj aktiven tudi na področju oblikovanja, grafike in kiparstva ter poučevanja (njegova dela so bila razstavljena tudi na Japonskem in v Kanadi). Njegova pozornost je usmerjena predvsem na odnos med obliko in barvo kot formulo za vizualno izražanje idej; njegove preference se nanašajo na kontrast med barvami ali teksturami, med debelinami različnih linij, med ravninami na njihovi lokaciji in razdalji. Posledica tega je, da so njene oblike skoraj vedno stilizirane, tendenca k progresivni abstrakciji pa je zelo jasna, prav tako kot stalno prizadevanje za sintezo.
Le navidezno drugačna je pot, ki jo je izbral petdeset osemletni slikar in sociolog Farrokhzad. Njegovi akvareli se zdaj izrecno sklicujejo na najstarejšo perzijsko kulturo, pri čemer se pojavljajo znaki in simboli predislamskega obdobja, še posebej era Ahemenidov: cvet z osmimi cvetnimi listi, levjev rep, krila orla, bikov rog, krog kot povezovalni dejavnik. Različni elementi so harmonično vstavljeni na megleno ozadje, skoraj sanjski scenariji, poleg oblik, ki prikazujejo koze ali krilate konje, za skupni rezultat, ki bi ga evropski opazovalec ponavadi opredelil kot nadrealističen.
Če se vzdušje Farrohzadovih slik zdi popolnoma mirno, skoraj pravljično, je večina mlajših iranskih sodobnih slikarjev, zlasti tistih med njimi, ki so začeli slikati v letih obrambne vojne proti iraški agresiji, izraziti z izjemnimi. učinkovitost, čeprav v včasih surovih oblikah, globok občutek tragičnosti.
Razumljivo je, ko se uspe preseči prvo stopnjo branja svojih platen, kjer se zatekanje k določenim preveč literarnim (in dobesednim) simbolom morda pokaže kot nepremišljeno, nezrelo ali bolje rečeno simptom nezrelosti raziskovanja in refleksije. Ogromna sila, tako uničujoča kot ustvarjalna človeškega trpljenja, postane plastičnost linij in potez krtačk, deformacija obrazov, izkrivljanje teles, vibracije barv pa niso nič drugega kot podaljšanje bolečega krika.
Nasser Palangi (Hamadan, 1957) naslikal zborovske prizore zemeljske bolečine, ki spominjajo na Dantejeve bolije, oblečene v plamene; Kazem Chalipa (Teheran, 1957) domišljijo Zemljo kot eno ogromno temno jamo dis / človeških bitij z obrazi, podobnimi obrazom podgan, in njena površina kot opustošena pustinja, kjer čudni divji jastrebi napadajo moške v teku; Hossein Khosrojerdi (Teheran, 1957) pomnoži Munchov krik na obrazih številk, ki niso le silhuete, ker ohranjajo merilo realnosti, zaradi česar je njihov obup »bolj zgodovinski« in morda bolj grozljiv.
Od te generacije slikarjev pa je treba poudariti - ali morda na prvem mestu - nenehno pozornost do družbenih problemov, dram iranskega prebivalstva (vojna, kot rečeno; revščina, doživeta kot obsodba do trenutka revolucije). presenetljiv kontrast med osamljenostjo posameznika, ki ga zdrobijo krivice, in občutkom za ponovno rojstvo, ki ga ustvarja solidarnost, in globljimi vrednotami iranske kulture kot celote, od občutka časti do pojma svobode kot mističnega raztapljanja v vrhovnem bitju . Verjetno se ravno v tem skupnem značaju in v neto zavračanju umetnosti "sama sebi namen" skriva zapuščina, ki jo nameravajo ti mladi slikarji zbrati iz najbolj verodostojne perzijske tradicije, zapuščine, ki zdaj čaka, da jo bodo še izboljšali in jo uskladili krat tudi na slogovni ravni.
Članki
Angelo Michele Piemontese
