GLASBA PERSIANA

Vladavina umajadskih kalifov (661–750) je obdobje glasbenih inovacij, v katerem začne že tisočletna kultura perzijske glasbe odločilno vplivati ​​na novonastalo islamsko glasbo. Z osvojitvijo kraljevine Sassanid so nova kalifska sodišča sprejela številne perzijske kulturne elemente, kot so običaji in običaji cesarskih obredov; po drugi strani pa bo teža perzijskih tradicij instrumentalne glasbe precejšnja: pravzaprav vemo, da je bila glasba Arabcev v predislamskem obdobju osredotočena na petje in poezijo, medtem ko se je z osvajanjem Perzije začela gojiti tudi instrumentalna glasba med Arabci, kar je razbrati iz njihovega sprejetja BARBÀT, sasanidske lutnje s kratkim vratom, ki je postala lutnja, ali LAÙD v Španiji Mavrov. Zdelo se je tudi, da so prispevali širjenje "sloga petja, ki ga Arabci ne poznajo", že v letih gradnje Meke.

Kar je odlikovalo dobo umajadskega kalifata, je bila odsotnost konsolidirane tradicije glasbenikov, ki so stalno povezani s sodiščem: zdi se, da so glasbene prireditve izvajali potujoči glasbeniki. Sprememba v tej situaciji se je zgodila z dinastijo Abasidov (750–1258) in njeno novo prestolnico Bagdad, na cesarskem dvoru katere so bili koncentrirani nadarjeni instrumentalisti, pevci in pevci. Glavni vir informacij o tem obdobju je Kitab al-aghìni, ali the Pesmarica, Al-Isfahanija (897–967), v katerem so navedeni številni biografski podatki o najpomembnejših glasbenikih bagdadskega dvora, ki so kljub arabskim imenom videti, da so bili vsi perzijskega izvora. Med temi so verodostojne figure mojstra Ibrahima al-Mawsilija (742-804) in njegovega sina Ishaka al-Mawsilija (767-850); predvsem slednji zgledno predstavlja postavo dvornega mojstra s svojimi vlogami skladatelja, izvajalca, pesnika in intelektualca, v tem primeru strokovnjaka za filologijo in sodno prakso. Njegov največji tekmec je bil Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), nadarjen pevec, ki je, kot kaže, prispeval k nadaljnjemu cepljenju perzijskih glasbenih elementov, katerih naravo je težko obnoviti. Iz tega lahko ugotovimo, da sta že v Abasidovi dobi obstajala dva različna sloga dvorne glasbe, thaqil ("Težko") e khafif ("luč"), drugi pa je bolj prežet s perzijskimi elementi, vključno s prefinjenostjo melodičnih linij in težnjo k improvizaciji in svobodni interpretaciji skladb.

V 852. stoletje je postavljeno tudi delo slavnega glasbenika Ziryàba (umrl XNUMX), prav tako perzijskega porekla, ki je bil učenec Ibrahima al-Mawsilija v Bagdadu. Ziryàb je ostal na sodiščih v Siriji in Tuniziji, preden se je ustalil v Cordobi na dvoru umajadskega kalifa Abd al-Rahrnana II, kjer je vzpostavil glasbeno tradicijo, ki je videti osnova arabsko-andaluzijske glasbe; njegova osebnost ni vplivala le na glasbenem področju, temveč tudi na vprašanja okusa, običajev in kulinarike. Proti koncu XNUMX. stoletja je Abasidsko kraljestvo začelo politično razdrobljenost, s povečevanjem neodvisnosti provinc in posledičnim razvojem posameznih dvornih tradicij, povezanih z njimi: umetniško in glasbeno znanje, centralizirano na sodišču v Bagdadu, se je širilo v regijah islamskega sveta, opazen del tega procesa pa je bil posledica cvetoče intelektualne in znanstvene dejavnosti, ki se je oblikovala v številnih šolah in razpravah, sprva napisanih v arabščini (XNUMX. in XNUMX. stoletje) ter v perzijščini in turščini skozi stoletja naslednje.

Abu Yùsof al-Kindì (796–873), »arabski filozof«, ki je sredi znanstvene vneme in prevodov starodavnih besedil večino svojega življenja živel v Bagdadu, je bil tudi prvi večji glasbeni teoretik. V njem sobivata dve špekulativni težnji, ki se bosta v naslednjih stoletjih zelo pogosto razdelili: ena, ki bi jo lahko opredelili kot zaznamovano z opisnim racionalizmom in empiričnostjo glasbenega pojava, in druga, namenjena odkrivanju razmerij med glasbo in znanostjo o številkah. , kozmologija, temperamenti človeškega telesa.

Glede prvega od teh dveh trendov je treba reči, da je al-Kindì zagotovil špekulativni model za teoretično razpravo o intervalih, lestvicah in glasbenih načinih, ki so ga v naslednjih stoletjih sprejeli vsi pomembnejši teoretiki: opisuje tetrakordne strukture s sklicevanjem na položaje prstov leve roke na prstni deski lutnje s kratkim vratom "UD; opisuje tudi intervale z uporabo pitagorejskih ukrepov iz limma e apotome, ki skupaj dodajo cel ton, in teoretično doda peto vrvico lutnji, da dobi melodični obseg dveh oktav, kar ustreza popoln sistem grške glasbene teorije.

Isti špekulativni postopek najdemo pri najuglednejšem teoretiku glasbe v drobcu islama: Perzijcu Abu Nasr al-Farabìju (872–950), ki je v Bagdadu študiral tudi logiko, slovnico, filozofijo in glasbo. matematike in naravoslovja ter si pridobil intelektualno in duhovno avtoriteto, ki mu je prinesla epitet Magister Secundus, ali Po Aristotelu je dr. katerega naslov je bil Magister Primus. Je avtor knjige Kitab al-musìqi al-kabìr, o Velika knjiga glasbe, obsežno delo, sestavljeno iz uvoda in treh knjig, od katerih je vsaka sestavljena iz dveh odsekov, v katerih so različni vidiki glasbenega ustvarjanja natančno obravnavani glede na filozofska razmišljanja o naravi človeka, izvoru glasbe, fizika zvoka, značilnosti glasbenih intervalov, tetrakordi, oktavne delitve, ritmične strukture in cikli, kompozicija in glasbena izvedba. Nato prevzame model al-Kindì, s katerim razloži vprašanja v zvezi z intervalnimi strukturami skozi opis občutka godalnih instrumentov, ki so v tem primeru poleg UD, tudi TUNBÙR (TUNBÙR) iz Bagdada in TUNBÙR od Horasana. Farabìjev opis je odločno bolj zapleten kot al-Kindìjev, vključno z glavnimi in dodatnimi stališči; poleg tega se v njem pojavlja tudi znameniti sredina Zalzala; to je interval tretje nevtralne točke, ki jo je, kot kaže, uvedel Zalzal, učitelj Ishaq al-Mawsilì.

V uvodu druge knjige, imenovane Orodna knjiga, Farabì jasno razloži koristnost organološke disertacije v razpravi o glasbi: po pregledu v Uvodu in v prvi knjigi o Knjiga elementov, "Načela in prvi elementi" glasbene znanosti s posebno obravnavo takratnih instrumentov želi avtor "eksperimentalno preveriti" ta načela, pri čemer na kratko opiše posledice, potrebe in rezultate njihove uporabe. vaje; na ta način bo bralec, ki se bo lotil preučevanja dela, "spoznal, da teorija ni preprosta stvar imen, ampak je to, kar potrjujejo pričevanja slušnih občutkov, ki so mu znana". Farabijev najslavnejši naslednik je bil Abù Alì Ibn Sìnà (980–1037), v Evropi znan kot Avicenna, tudi perzijski. Bežno se spominjamo, da je delo tega človeka, ki ga je zasedel vezir na številnih sodiščih na ozemlju Irana, ki nam je zapustil bibliografijo 242 naslovov, je že stoletja na Zahodu in na Vzhodu osnova medicinskih študij. Njegove glasbene obdelave so bile neizogibno bolj goste in zmanjšane od Farabijevih, a zagotovo nič manj veljavne; zanj dolgujemo tudi uvedbo terminologije v perzijskem jeziku, ki se je prvič pojavila v poglavju o glasbi v oddelku o matematičnih znanostih v enciklopediji Kitab al-shifà, o Knjiga ozdravljenja. Ti perzijski izrazi so imena dvanajstih osnovnih načinov, ki jih je opisal Ibn Sìnà, in se še danes uporabljajo v sedanji tradiciji. classica Perzijski, kot imenujejo imena melodij tipa ali sekundarnih načinov Gushe-ha.

Perzijca Farabì in Ibn Sìnà nista sodelovala pri drugem špekulativnem trendu, ki smo ga omenili prej, in sicer v zvezi s številčnimi in kozmološkimi razmerji med zvoki in svetom naravnih pojavov. Poleg al-Kindìja, ki je takšna vprašanja v svojem delu posvetil precejšnje zanimanje, obstaja tudi enciklopedija bratov iz Basre Ikhwàn al Safa: ali "Bratje čistosti in prijatelji zvestobe" iz desetega stoletja, ki so bili tajna miselna družba, povezana z gibanjem Ismaili. V njihovi 51 Rasà'il, ali poslanic, obstaja najprej obramba platonsko-pitagorejske teorije o glasbi sfer, ki jo je avtor, kot je Farabì, popolnoma zanikal, nato pa vrsta disertacij o numeričnih ujemanjih, terapevtskih učinkih glasbe in korelacijah med strunami. UD in šaljivost telesa.

V naslednjih stoletjih, v času, ko se je začel razpad abasidskega imperija in napredek turških in mongolskih osvajalcev, je odmev kozmoloških naukov o "harmoniji sfer" dosegel delo shayk al-Isbràq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), po rodu iz severozahodnega Irana, čigar misel je pomembna za razumevanje pojava mističnih izkušenj, neločljivo povezanih z glasbo v zgodovini iranske civilizacije, pa tudi s poezijo in plesom za vizualno umetnost pa vse dejavnosti, ki jih lahko opredelimo kot "izrazno sredstvo neizrekljivega". Po Sohrawardijevem delu je ravnina, skozi katero se uresničuje razumevanje nadčutne resničnosti, mundus imaginaLis o alam al mithàl, vmesna raven med materialno in duhovno resničnostjo, le znotraj katere je mogoče slišati resnico glasba sfer. Sohrawardì je svojo doktrino oznanil kot "obnovo modrosti starodavne Perzije" in opozoril na ugledne osebe Hermesa, Platona in Zaratustre kot njegove predhodnike; to zadnjo povezavo med grškim filozofom in reformatorjem kulta Ahure Mazde je nekaj stoletij pozneje tudi v Evropi radovedno zasledoval bizantinski filozof Gemisto Pletone ob zori renesanse.

Približno dve stoletji po Aviceninem delu se rodi šola za glasbeno teorijo, ki so jo zahodni učenjaki imenovali "sistermatista", saj je posvečena opisu "sistematičnega popisa uporabljenih načinov": ": katerega ustanovitelj on je perzijski Safì al-Dìn al-Urrnawì (um. 1293). V njegovem Kitab a-adwàrvi nadaljuje se opisna analiza delitev na tipkovnici Khorasan TUNBÙR, ki jo je Farabì že stoletja prej izvedel; novost je v sistemu, s katerim avtor postopoma razdeli oktavo na 17 delov: ta je sestavljen iz dveh tetrakordov, ločenih z cel ton; tetrakordi so nato tvorjeni s 2 celi toni več 1 limma; il cel ton tvori 2 limma več 1 vejice. Iz te analize Urmawì izpelje sistem 84 možnih lestvic in 18 glasbenih načinov, razdeljenih na 12 shudùd e 6 awàzàt. V knjigi je tudi opis ritmičnih ciklov in vrsta drobcev zapisov, ki je bila za tisti čas odločno izvirna značilnost.

Z invazijo Mongolov iz trinajstega stoletja in Bagdadom leta 1258 lahko obdobje abasidskega kalifata zaključimo: od tega trenutka se zdi, da se središče glasbenega življenja premika proti Iranu in Srednji Aziji, mesta, kot so Tabriz, Herat, Isfahan, Samarkand. Safiuddìnovo delo je doseglo opazen odmev po vsem vzhodnem islamskem svetu in z njegovim učencem Qutbom al-Dìnom Shirazijem in drugimi nasledniki šole Sisternatistov se je začela cvetoča literatura o glasbeni teoriji v perzijskem jeziku, katere zadnji najbolj avtoritativni predstavnik je bil skladatelj Abd al-Qàdir al-Maràghì (umrl 1435), ki je živel v času vladavine Tamerlana. Vpliv Urmawìja, Shirazija, Maràghìja in sistematikov na splošno na perzijsko, turško in arabsko klasično glasbo je bil tako velik, da je zgodovinarjem omogočil domnevo o visoki homogenosti med glasbenimi praksami dvorov v Isfahanu, Bagdadu, Damasku, Mardinu in Erzincanu. , v stoletjih od 1200 do 1500. Proti sredini šestnajstega stoletja je ta produkcija teoretičnih del popolnoma prenehala in tradicije turško-otomanske, arabske in perzijske glasbe so začele ta proces diferenciacije, katere vrh je bil dosežen v XNUMX. stoletju s padcem dinastije Safavid v Iranu.

V času vladavine Shaha Abbàsa I (1587–1528) je na dvoru nove prestolnice Isfahan glasbeno in umetniško življenje verjetno doseglo najvišjo raven, kar dokazujejo tudi številne miniaturne in umetniške upodobitve, ki predstavljajo različne vidike glasbenega življenja. Na dvoru so bile štiri skupine glasbenikov: ženske, moški, Armenci in Gruzijci ter nekatere skupine evnuhov, kot je bilo običajno na evropskih sodiščih istega obdobja. Najpomembnejši skladatelji, ki se jih zgodovina spominja, so bili Shah Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men in Gruzijec Amir Khàn Gorji. V tem obdobju se je nadaljevala tudi cvetoča produkcija glasbenih razprav, ki so bile posvečene zgolj opisni dejavnosti prakse ali simbolnim in kozmološkim ugibanjem; ni več sledu analitične drže, ki je zaznamovala prve velike teoretike in sistematično šolo. V razpravah o glasbeni praksi in interpretaciji so te razprave predlagale skladno združevanje del ali modalnih entitet na tak način, da so oblikovale apartmaji, v katerem smo začeli in končali z istim glasbenim načinom, tako kot v praksi dastgah-ha, ki se bo postopoma oblikoval od začetka devetnajstega stoletja do vrhunca v nastanku radif, mojstri iz kajarskega dvora.

V dolgem obdobju regensije Nasereddìn Shaha (1848-1896) je glasba pridobila izjemno uslugo: poustvarila se je elita dvornih glasbenikov, ki so sedeli pred kraljem in ga spremljali v vseh potezah kot družinski člani. Med njimi sta bila Mohammad Sadeq Khan, ki se je odlično izkazal v umetnosti citre na mizi SANTUR, in Alì Akbàr Farahànì (umrl. 1857), mojster lutke z dolgim ​​vratom TÀR, čigar slava je v Evropo prišla že okoli leta 1859, zahvaljujoč potovalne zgodbe grofa Gobineauja, francoskega diplomata, ki je med bivanjem na dvoru Qajar imel priložnost poslušati njegovo glasbo. V tem obdobju se oblikuje vrsta ensembleche še danes je predstavnik klasične perzijske glasbe; na splošno je sestavljen iz glasu in enega ali dveh samostojnih inštrumentov ali dveh ali treh solističnih inštrumentov, ki jih spremlja bobnar keliha ZARB ali okvirni boben DUF. Samostojni inštrumenti so vila KAMANTCHÈ, citra SANTUR na mizi, flavta NEY in lutnje z dolgim ​​vratom TÀR in SETÀR, slednji so bolj primerni za samostojno igranje ali skupaj z glasom in NEY flavto kot v ansambli, zaradi značilnega malo voluminoznega žiga.

Iz Alì Akbàr Farahànì se je rodila tudi glavna šola sloga tradicionalna perzijske klasične glasbe: predčasno je umrl v 1857-u, njegov repertoar in značilnosti njegovega sloga pa sta prek strica Aqa Gholàma Hoseyna prenesla na svoja dva sinova Mirza Abdollah (m. 1918) in Hoseyn Qoli (m. 1915). Na začetku 20. stoletja sta ta dva postala glavna organa kanoničnega repertoarja: Mirza Abdollah je bil sistematično razvit in organiziran model repertoarja za lutnje TÀR in SETÀR, imenovane radif, kasneje prilagojena tudi drugim orodjem, ki je še vedno osnova poučevanja in performance glasba.

V svoji makro obliki radif je razdeljen na 7 dastgah-ha e 5 Avaz-ha. Določi se kot modalni kompleksi, vsak dastgah-ha o Avaz-ha je značilen po enem ali več načinih oz Maye, ki se tehnično razlikujejo med seboj zaradi tetrakordov oz dang-ha ki sestavljajo skalarne strukture in za notranjo hierarhijo višin, ki vzpostavlja funkcije shahed o glavna nota (poudarjena z melodično črto); to zaustavitev melodije; aghàz ali začetna opomba; motaghayyer ali spremenljivo noto (ki jo lahko spremeni četrtinski ton); in na koncu še zadnja funkcija, upoštevajte melodične stavke.

Najpomembnejše dastgah nedvomno je dastgah-e shur, iz katerih izhajajo štirje avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; nato sledite dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, ki ustvarja avaz-e bayat-e isfahan; poi dastgahe rastpanjgah, dastgah -e navà in končno dastgah-e segah. Obstaja tudi šesta Avaz, imenovan Kord-e Bayat, ki je običajno vključena v dastgah-e šur.

Notranja oblika vsakega od modalnih kompleksov 12 je podana z zaporedjem gusheha; ti predstavljajo izjemno formalno raznolikost, ki ne omogoča nedvoumne opredelitve pojma Gushe vendar zavezuje, da vzpostavi vsaj štiri glavne vrste:

• avtonomni modalni kompleks (shah gusheh), s skalarnim sistemom in hierarhijo avtonomnih višin glede na dastgah v katerem se pojavlja, in niz notranjih modulacijskih odsekov in Gushe-ha sekundarna; na primer: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• pol-avtonomni modalni kompleks, z enako neodvisnostjo modalnih značilnosti a shah gusheh, vendar brez sekundarnih in modulirajočih notranjih odsekov;
• melodične skladbe, ki jih lahko najdemo tudi prestavljene v različne dastgah-ha;
• ritmični ali melodični motivi, brez povezave z določeno strukturo

Interval, nato prenosljiv iz a dastgah drugemu.

Nadaljnje formalno razlikovanje v nizu Gushe-Hava ki deluje med kategorijami daramad, kar pomeni "uvod" in natančno predstavitev modalnih značilnosti dastgah ali odAvaz v zadevi; naghme ali "melodija", nato kratka skladba v prostem ritmu; chaharmezrab katerega ime se nanaša na motorični vzorec, sestavljen iz štirih udarcev v plectrum in je natančno kompozicija, za katero je značilno ponavljanje z variacijami ritmično-motoričnega zaporedja; Reng, kar pomeni "ples" in je vrsta izmerjene skladbe, ki temelji na zelo starodavnih plesnih ritmih; forudali neke vrste gibanja kadence, ki običajno zaključi modulacijski odsek, da se vrne v začetno modalno strukturo dastgah. Po pregledu Gushe-ha očitno prevladuje prosti, neizmerjeni ritem nad izmerjenim ritmom: za razumevanje pomena te posebnosti je treba upoštevati, da je metrična artikulacija zelo blizu klasični perzijski poeziji, torej znesek, ali razdeljena na zaporedja dolgih in kratkih naglasov. Ritmična hoja perzijske klasične glasbe je pogosto opisana kot podobna "artikulirani besedi"; v radif za petje pa tudi Gushe-ha izvajajo se na pesmi klasičnih pesnikov Hafez, Rumi, Omàr Khayyàm in Sadì, ki so sestavljeni v metrih Ghazal, od dobeytt in Masnavi.

najprej obstajajo različni načini dekoriranja melodije, ki omogočajo večji pomen nekaterim melodičnim elementom kot drugim; potem se lahko ustavimo na ločitvi motivičnih fragmentov od Gushe in jih ponavljajo enako ali različno; nekaj melodičnih gibov je mogoče podaljšati z melizmi in transpozicijami ali vstaviti "ekstemporativne skladbe" med Gushe in drugo. Ti različni načini izvajanja radif odvisni so predvsem od glasbenega nivoja: v tradicionalni glasbeni viziji je zasnovana postopnost, v skladu s katero bi se glasbenik v prvih letih preprosto moral naučiti brezhibno izvajati radif mojstra brez sprememb, ko se je tega naučil radif Ko pridobi izkušnje, lahko z različnimi elementi preuči njegove interpretacijske možnosti.

Zadnja faza se zgodi, ko je glasbenik popolnoma ponotranjil slog in popolnoma razumel pomen različnih modalnih sistemov: v tistem trenutku lahko ustvari praska, tako v improvizaciji kot v sestavi novih Gushe-ha.

Zgoraj opisani mehanizem nas neizogibno vodi do pomembnega vidika perzijske kulture. Tradicionalni način poučevanja glasbe v Iranu - ne glede na to, ali gre za klasično glasbo ali glasbo, povezano z "regionalnimi" tradicijami, kot je bardska, ali za polprofesionalne glasbene dejavnosti, zurkhanè zajema dolgo življenje svojega življenja, ki ga običajno sestavljajo 12 leta, v tesnem stiku z mojstrom, Ostad o Morshed, s tem postal več kot njegov študent, svoje učenec

 Večkrat je bilo poudarjeno, da je ta metoda v kontekstu mistike enaka: mlademu človeku, ki želi biti iniciran v duhovno modrost, ni preostalo drugega, kot da ga sprejmejo v dom Darwish (derviš), da doseže svoj namen.

Duhovno poučevanje in poučevanje glasbe kažeta nadaljnjo afiniteto: v njih so popolnoma odsotni sledovi pojmovanjih, ki bi imeli obliko besednih razlag in pojasnil od učitelja do učenca; učenje se izvaja izključno za imitazione in to v primeru glasbenika ni omejeno na glasbeno imitacijo, temveč ga je treba razširiti tudi na modus vivendi mojstra. Učenec mora vsak dan z opazovanjem biti prežet z navadami, slogom, vizijo gospodarjevega življenja.

V posebnostih glasbenega poučevanja lahko govorimo o pouku, ki je najprej sestavljen iz prikazovanja učencu izvedbe kratkih melodičnih skladb. Učenec si prizadeva reproducirati točno tisto, kar vidi in sliši, s čimer postopoma pridobiva sposobnost izvajanja glavnih glasbenih "gest" (od tod tudi različne tehnike okrasitve).

Potem ko je mojster dosegel pošteno tehnično mojstrstvo, najprej pokaže učencem Gushe-ha od radif, morda v poenostavljeni različici. Če želite izvedeti celo število radif, ocenjuje se, da je potrebnih približno 10 ali 12 let: v tem dolgem obdobju in s to strogo metodo se pri učencu razvijejo nepogrešljive lastnosti, vključno z spomin la capacità takojšnja imitacija, fakultete pozornost in povečana koncentracija, in, kot navaja Safvate, dragocen občutek tega podrobnosti. Vse temeljne lastnosti, katerih delovanje je dvosmerno: na eni strani so potrebne v izvedba, ker temeljijo ne samo na improvizaciji, temveč tudi na eksprogramirani spremljavi pesmi, ki temelji prav na imitativni igri predvidevanj in zamud; po drugi strani pa predstavljajo najprimernejša sredstva in sposobnosti za dojemanje in izražanje najglobljega smisla in pomenov duhovne narave, ki jih ima ta glasba, vendar jih zunaj skorajda ne pokaže.

Zdi se, da se ta metoda poučevanja ne uporablja tudi zaradi družbeno-kulturnih sprememb, ki so v zadnjem stoletju omogočile, da so se v Iranu rodile glasbene šole, kot je Teheranski konservatorij, zaznamovano z zahodnim naukom, ki uporablja delno zapisov, tehničnih razlag, posnetkov itd.

V primeru radif in druge perzijske tradicije, na primer sveti lutnjiški repertoar TANBUR kurdske bratovščine Ahl-e Haqq, v instrumentalnem repertoarju za DOTAR iz Horasana ali monoksilne vile QEYCHAK iz Baluchija ornamentika doseže raven gostote, ki ustvari resnično podvojitev zaznavne ravni melodije. Nekatere note so postavljene v ospredje, medtem ko so v ozadju nenehno zvoki z nižjo glasnostjo, aluzivne note, tresenje. Morda se zdi kot preprosta tehnika "olepševanja", v resnici je okrasitev rezultat določenega pristopa, ki ga glasbenik uporablja za inštrument; je izrazno vozilo hal; izraz, drag mistiki islama, posebno stanje zavesti, katerega modalitete in sorodnosti z ekstazo oz. sl-staza  bi zahtevale zelo temeljite študije.

Po mnenju nekaterih perzijskih učenjakov perzijske glasbene tradicije, kot sta Darioush Safvate in Seyyed Hosein Nasr, Hal to je tisto, kar daje glasbi pomen in mu daje vrednost duhovno, kot tudi etično ed estetsko. Izraz hal, zato ga dosežemo predvsem z okrasjem; pravzaprav prisili glasbenika k določeni vrsti koncentracije, pri kateri zahtevan napor ni toliko fiziološki kot psihični in katerega uspeh ne spremlja utrujenost, temveč občutek užitka ob igranju instrument. Po opredelitvi, ki jo je navedel Jean While, lahko to prizadevanje opišemo kot usmerjeno v glasbeno uresničitev načela duhovnega reda, tj. enotnost med tremi ontološkimi nivoji: agent, dejanje in srednji, ki imajo občutljivo korespondenco v glasbenik, v glasbena gesta in v orodje.

Nekatera imena teh melodij so se na primer ohranila v klasičnem perzijskem epu Aràyishn - khvarshèdh ("Lepota sonca"), Takht-i Ardechìr ("Ardashirjev prestol"), Nauroùz-i bozorg ("Velika pomlad"), Ròchantchèràgh ("Močna bliskavica"), Haft guendj ("Sedem zakladov"). Od besedil, napisanih v jeziku, ni več sledi Pahlavi. V stoletjih med 12. in 14. stoletjem je Perzija doživela razcvet pesniške tradicije classica mističnega navdiha, Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafez in Omàr Khayyàm, katerega odmev je vsekakor prestopil meje Irana. Ta pesem, ki uporablja klasični meter Ghazal je še vedno osrednja pri usmrtitvah radif za petje, pa tudi v sodobnejši obliki koncerta klasične "dvorane", ki sprejme velike instrumentalne zasedbe. Zdi se tudi, da ima zelo globoko strukturno povezavo z radif, katere besedne zveze v prostem ritmu so primerljive z »skodrano besedo.

V usmrtitvah radif vokalno in v apartmajev s koncerta pevec določeno pesem poveže z verzi izbrane pesmi Gushe-ha; ti verzi se zapojejo z izmeničnimi deli le vokalno ali instrumentalno ali s skladbami v izmerjenem ritmu. Med petjem kitic godbe Ghazal; spremljevalni instrument skladno sledi glasu, vendar z igrami predvidevanj, zamud in prekrivanja, ki zahtevata, da obe strani precej obvladata modele radif, pa tudi določeno čustveno harmonijo.

Poezija je tudi v središču glasbenega življenja zunaj velikih mest, zlasti zahvaljujoč profesionalnim in polprofesionalnim figuram bardov ali pripovedovalcev zgodb. So dediči zelo arhaične zapuščine, ki ima svoje korenine tako v starodavni Perziji kot v najbolj oddaljeni preteklosti vseh populacij turško-tatarskega izvora, ki so od prvih stoletij zadnjega tisočletja zasedle severna ozemlja Irana. The performance nekateri bardi so sestavljeni iz dolgih pripovedi, ki se izvajajo z izmenično zapojenimi pesmimi, ki jih spremlja instrumentalna glasba, in odseki govorjene proze. Bard uporablja melodije za vsak trenutek pripovedi iz etosa razlikujejo; v Khorasanu se na primer odlikuje veseli lik (Shad) plesa (Sùznàk) borilna (Razmi) in melanholija (Hoznavar).

Vse velike etnične skupine, ki tvorijo današnji Iran, imajo svojo tradicijo pripovedovanja zgodb, začenši s perzijsko govorečimi etničnimi skupinami: perzijski bard oz. naqqàl ima obsežen repertoar ustne tradicije epske poezije, ki je razvit na tradicionalnih literarnih virih, od katerih je glavni Shahnameh avtor Firdousi. Ta pesem v epski obliki zbira kulturno in duhovno dediščino starodavne civilizacije: v njej se zgodovinski dogodki predislamske dobe združujejo z arhaičnim mitom o zoroastrijski in indoevropski matrici. Enako oddaljeni izvor je izvor epske dediščine turško govoreče etnične skupine, ki jo v Iranu predstavljajo Azerbajdžanci in Turkmeni, naseljeni predvsem na severozahodu oziroma severovzhodu. Azerbajdžanski bard, oz Ashiq, ponaša se z bolj urbanizirano tradicijo, ki ni prisotna samo v Azerbajdžanu, temveč tudi v vzhodni Turčiji; zgodovinski viri omenjajo to številko že od XNUMX. stoletja, v času Safavida pa je užival precejšen družbeni ugled, tudi na sodišču. Repertoar Ashiq je sestavljen iz dastanlar, tradicionalne epske pesmi, katerih teme so skupne vsem turško govorečim prebivalstvom Srednje Azije. Te izvajaAshiq spremljal ga je z dolgoročno lutnjo SÀZ, na nekaterih območjih z majhno ansambel sestavljen iz dvojne oboe BALABAN in okvirja bobna QAVAL (ali DAYERÈ).

Kot v vseh glasbenih tradicijah vzhodnega sveta se tudi bard svoje umetnosti uči skozi dolgo življenjsko dobo v tesnem stiku z učiteljem. Poleg tistih, ki izvirajo iz družinske tradicije, je veliko tistih, ki so predani učenju po lastni izbiri, medtem ko v turško govorečih etničnih skupinah obstaja tradicija, po kateri nekateri Ashiq, učijo se svoje umetnosti skozi sanje mojstrov ali prednikov. Zlasti med islamiziranimi nomadskimi ljudstvi, kot je Turkmen, je ta element del kulturne vesti, ki jo pripisuje bardu oz. bagshy, duhovna dediščina starodavne figure šamana.

V iranskem Horasanu obstaja pomembna tradicija bardov, imenovana Bakhshi, ki ima veliko podobnosti med perzijsko glasbo in pravilno turkmensko tradicijo, vključno z uporabo dolgorete lutnje DUTÀR kot spremljavo petja. Ta tradicija je tudi dolgo časa pokroviteljstvo doživljala na velikih dvorih Khorasan; trenutno je povezan s poklicem brivca in zdravnika ter z drugimi glasbenimi dejavnostmi, kot je šiitska liturgična drama ta'zye, in odzivno pesem nowheh. Lastni repertoar namesto Bakhshi uporablja tri glavne jezike horasana, in sicer perzijščino, kurdščino in turkmenščino ter vključuje tipično Dastan, katerih glavne teme so ljubezen, duhovne izkušnje in junaštvo ter druge pesmi iz različnih virov, vključno z lo Šahname. Il Bakhshi ima sto Ahang (melodije) si jih zapomni ustno, medtem ko osebno knjigo uporablja kot podporo za spomin in študij ketabche, na katerih so napisana besedila, včasih prepisana iz nekaterih knjig v obtoku, ki vsebujejo Dastan starodavni, nekateri iz Azerbajdžana, Buhare in Khive, drugi neznanega izvora.

Na najjužnejših ozemljih Horasana najdemo še eno dodelano in staro epsko tradicijo perzijske glasbe: sha'er Balučistana. Tradicionalno je svojo umetnost vadil na dvorih suverenov ali na porokah, ob spremljavi monosila SORUD (ali QEYCHAK) vielle in drsne lutnje TANBURAG z dolgim ​​ročajem. Teme fikcije, oz sheyr, vedno so junaški, vmešajo se dinamične ljubezenske zadeve; priznani mojster te umetnosti doseže naziv Pahlaván, ali "pevec junaštva".

Končna tradicija, ki si jo velja omeniti, je kurdska barda oz beytbij, ki ga od ostalih loči odsotnost instrumentalne spremljave pesmi tako imenovane epike sher, o Beyt. Upoštevajo kodeks vedenja, ki jim ne dovoljuje, da sodelujejo ali pojejo v pesmih za ples; Obstajajo tudi številni primeri, ko moški, ki izvajajo te pesmi, svoje umetnosti ne postanejo "poklic" in zavračajo kakršno koli plačilo.