Commedia dell'Arte in Siah Bazi

Commedia dell'Arte je Siah Bazi, vzhodni in zahodni dvojček

"Možnost."à slediti evoluciji gledaliških oblik Perzije nam v bistvu odreka fragmentarietà in iz naključne narave novic, ki se nanašajo na različne vidike priljubljenega gledališča [...], zato učenjak ostaja, če sploh kdaj, le skromna naloga, da ugotovi verodostojnost obstoja različnih gledaliških zvrsti v tej ali oni dobi, in ugotoviti, kateri od njih so se nadaljevali do naših časov "

G. Scarcia

Skupne meje med Siah Bazi in Commedia dell'Arte

Siah BaziObičajno je prva stvar, ki jo pomislimo na Commedia dell'arte, to, da je to žanr, ki ga naseljujejo maske, ki ustvarjajo obraze, se zaljubljajo, premagujejo in vedno nosijo iste kostume. Uporaba izraza »komedija« se je zožila na en sam žanr, komični, širok repertoar, izraz »umetnost« pa se zdi kot aluzija na ustvarjalnost. Obe besedi sta postali oglaševalski logotip in pozabili, da se pri "komedijantih" na splošno sklicujemo na tiste, ki vadijo gledališče, medtem ko je "umetnost" sinonim za poklic. Tako oznaka "Commedia dell'Arte" opisuje obsežno področje izkušenj, ki sovpada s tako veliko zgodovino starodavne zabave. Kot vemo, v komediji dell'arte, igralci, namesto da bi učili vnaprej določene črte po srcu, improvizirajo na odru, sledijo pravilom tega, kar danes imenujemo subjekt, ki deluje.

Za igralce Commedia dell'Arte so bile značilne odlične mimične spretnosti, dobra poteza, bistvena domišljija in sposobnost popolne sinhronizacije z drugimi igralci na odru. Te predstave so potekale na trgih in ulicah, na preprostih škatlah in tudi na sončni svetlobi. Igralci so zelo pogosto temeljili na "maskah" ali likih, katerih značilnosti so bile najbolj znane (Arlecchino, Pulcinella itd.). Da bi se ločili od navadnih ljudi, so igralci nosili maske, pisane kostume, obogatene z razkošnimi elementi in niso bili redki primeri, da so z glasbenimi instrumenti opozorili mimoidoče in sproti dajali ritem improviziranim prizorom. Sčasoma so se igralci organizirali v podjetja, ki jih je sestavljal deset ljudi (osem moških in dve ženski), vodil pa jih je vodja. Zlasti prisotnost žensk na odru je bila prava revolucija: pred rojstvom Commedia dell'Arte so v resnici ženske vloge igrali moški. Priljubljeno gledališče v Iranu se je rodilo v obliki komedije (tamāshā) ali farse (maskhare) in mimetične imitacije (taqlīd) v Siah Bazi ali Ru howzi, vendar natančnega datuma njegovega nastopa ni mogoče navesti. Vemo, da je bila dramska umetnost v Perziji poznana že pred osvojitvijo Aleksandra in da so bili na sodiščih antične Perzije do nedavnega bifoni / zabavljači in zgoraj omenjeni pravljičarji. Vsekakor iz obdobja Safavidov (1501-1722) najdemo dokaze o priljubljenem gledališču.

Ob posebnih priložnostih, kot so poroke ali obrezovanja, so sredi noči v zasebnih domovih gostili potujoče družbe glasbenikov in plesalcev, ki so predstavljali repertoar, sestavljen iz baletov, piemce mimate ali plesov in farc. To je gledališče kolektivne improvizacije, ki temelji na platnih, na splošno temelji na vrsti lika: plešast, kachal, temnopolti služabnik, siyāh, učitelj, fokoli, ženska, khanom, hlapec, kaniz, Jud, yahud in predvsem trgovec z živili, baqqal, ki bo oživil žanr, ki naj bi postal zelo znan: igra trgovca (baqqāl-bāzī), ki temelji na dogodkih bogatega trgovca v odnosih s kupci in njegovimi zaposlenimi. Teme, ki so se jih dotaknile te oddaje, temeljile so predvsem na posnemanju / karikaturi ključnih likov, črpale so iz znanih tem, kot so domači prepiri, konflikti med ljubimci in odnosi med bogatimi in revnimi.

Taqlīd, tamāshā in maskhare, ki se med seboj precej ne ločijo, bodo dejansko semena, ki bodo oživila mnogo bolj opredeljen rod, kot je Takht howzi, ime, ki določa njegovo lokacijo. V prvem poglavju je bilo omenjeno, da Takht pomeni posteljo in kotlin kotli. Tudi ob slovesnostih ali porokah so dvorišča hiš postala oder za igralce skozi vrsto lesenih klopi / postelj, razporejenih nad kotlinami. Prav s Takht howzi je bila priljubljena komedija sestavljena iz mešanice pantomime, plesa, pesmi in dialoga v narečju. Prešli smo tudi na dekoracijo in dodatke: preproga je služila kot kulisa, kostumi in ličila so bili minimalistični, občinstvo se je zbralo v krogu okoli odra. Povprečni nastop je vključeval glasbeni prolog s številnimi živalmi, akrobati in žonglerji, ki jim je sledila pantomima in ena ali več fars. Tema, povezana z vsakdanjim življenjem, se je pogosto nanašala na lokalne situacije in znane like. Posmehovali so se mulam, nepravičnosti sodnikov, perfidnosti žensk, nepoštenosti trgovcev. Natančno vidimo, kako je bilo v commedia dell'arte besedilo improvizirano na podlagi platna (v perzijščini "Noskhe") in posodobljeno glede na kraj in okoliščine. Umetniki so bili profesionalni plesalci in pevci, ki so potovali v družbi. Vemo, da je Canovaccio poseben način v commedia dell'arte. Platno je predstavljalo skladbo, na kateri se je razvijala gledališka improvizacija igralcev. Do nas so prišle velike zbirke platen commedia dell'arte, ki so izhajale v šestnajstem in sedemnajstem stoletju. V resnici je zaplet platna na zelo jedrnat način opisal zaporedje prizorov in preplet dogodkov z zaporedjem vhodov in izhodov likov, kar je nekakšen opomin za improvizacijsko delo igralcev.

V tem poglavju bom analiziral in primerjal dve dramatični zahodni in vzhodni tradiciji: commedia dell'arte in siah bazi. Treba je omeniti, da se siah bazi šteje za vzhodno različico Commedia dell'Arte.

Obstajajo nekatere skupne komponente med Commedia dell'arte in Siah Bazi, tako po obliki kot po vsebini:

- Gledališka obrt, pooblaščena za sodelovanje v trgovini

- Kritika družbe

- Improvizacija

- Posodica

- Podobnost med znaki

- podobnost med ploskvami

- Primat dramskega besedila o dramaturgiji v akciji

Obstajajo tudi nekatere razlike:

- Udeležba žensk v Siah Bazi je bila prepovedana do začetka dvajsetega stoletja, medtem ko so v commedia dell'arte ženske nastopale od šestnajstega stoletja.

- Commedia dell'Arte je navadno nastopala v času Carnavalea, medtem ko je Siah Bazi nastopal le na posebnih praznovanjih, kot so poroke in obrezovanja.

Commedia dell'arte in Siah Bazi kot trgovina

Preden so se igralci v Italiji začeli pridružiti 'umetniškim podjetjem', so bile predstave povsem drugačne: akrobati, šarlatani, pripovedovalci zgodb, ki so nastopali na sejmih ali trgih ali med karnevalom. Ali pa je šlo za komedije ali tragedije, ki so jih izobraženi amaterji (torej ljudje, ki niso živeli v poklicu igralca) postavili na oder, da bi oživili grško in latinsko gledališče. Včasih so bili umetniki norci ali šaljivci, ki so živeli na različnih dvorih in so sovpadali s svojim značajem ne v času predstave, ampak celo življenje. Sredi šestnajstega stoletja so se začeli združevati ljudje iz različnih družbenih okolij in z različnimi specializacijami, da bi ustvarili bolj zapletene predstave, ki jih niso podpirali z donacijami in jih je lahko kupila ne samo aristokracija, temveč tudi manj bogata publika prek prodaja vstopnic. Bila je velika revolucija, tako tehnična kot družbena: gledališčem je zagotovila dostojno življenje in jih prisilila, da so razvili nov način dela na odru. Rojstvo in razvoj gledališča (kot ga danes razumemo) nista le rezultat dialektičnega odnosa med avtorji in igralci ali celo opredelitve smeri, temveč predvsem odnosa med profesionalnimi in ljubiteljskimi igralci. Do prve polovice šestnajstega stoletja ni bilo akreditiranih igralskih modelov. Intelektualci ali dvorjani, ki so uprizarjali komedije, so iskali vzor tako kot prvi profesionalni igralci. Razmere so se začele spreminjati z ustanovitvijo prvih gledaliških družb, ki so se nenadoma zatekle k igranju, proti sredini šestnajstega stoletja. Ta vrsta oddaje je takoj naletela naklonjenost javnosti. Akademski igralci, ki so uprizarjali redne predstave in tragedije, so lahko zaprosili za pomoč profesionalnih igralcev. V naslednjem stoletju, zlasti v Rimu, se je zasebno gledališče, v katerem so delovali bogovi, specializiralo za "smešno komedijo", ki ni hotela nenadoma delovati kot spektakel, antagonističen komediji, a je v sebi poznalo ne sekundarno prakso gledališki umetniki, kot sta Gian Lorenzo Bernini in Salvator Rosa.

Poklicni akterji so se poskušali razlikovati, vzpostaviti nasprotje med poklicno prakso commedia dell'arte in iskanjem drugega načina gledaliških predlogov. Znamenito definicijo "umetniških komedijantov" so v 18. stoletju skovali profesionalni igralci, ki so se razlikovali od akademikov, dvornikov in študentov, ki so delovali. "Umetnost" pomeni obrt, korporacijo in kmalu nadaljuje z razlikovanjem akterjev od šarlatanov, ki poleg tega, da delujejo neprestano, živijo na izdelkih, ki jih prodajajo javnosti, kjer se "umetniški komedijant" plača za svoje igranje; tako piše v knjigi 1621 "Frittellino" Pier Maria Cecchini: "Fiorenza [...] je to vajo uporabila v številnih drugih potrebnih umetnostih, kjer ne more predstavljati nikogar v celotni Toskani, če prej ni napisana, ali gospodar, ali fant, niti guverner ali kateri koli minister [...] ne more preprečiti komedij komedijantov, registriranih v tistem uradu, kjer se ustvarjajo vsi drugi poklici. "

Šele po spoznanju, da je igralska poklic, poklic, morda v skladu s pravili in omejitvami, ki jih nalaga civilna ali cerkvena oblast, je bilo mogoče v nasprotju z njim definirati lik amaterskega gledališča. Po drugi strani pa igralci in recitatorji Ruhowzija na drugi strani niso imeli pojma o gledališkem poklicu. V Safavijevih časih ti komiki sploh niso vedeli, da bi Ru Howzi lahko rekli gledališče. Opredelitev poklica za igralca v Ta'zieju in Ru Howzi v tistem času ni bila mogoča. Igralcev v Iranu ne moremo razdeliti med profesionalce in amaterje, kot v Italiji, saj niso poznali umetnikov ali gledališke družbe. V dobi Qajar so bila določena prva gledališka podjetja in profesionalni igralci. Večina igralcev v teh obdobjih je imela druge poklice, na primer podjetja ali majhna komercialna podjetja. V začetku dvajsetega stoletja so se igralci Ru howzija preselili v dvorane, ohranili minimalistično scenografijo (zaveso kot kuliso), a svoj repertoar obogatili z zelo različnimi temami: zgodovinsko ali epsko, v glavnem iz Ferdowsijevega Shah-Name, vendar ne samo, (Bijan in Manije, Khosrow in Shirin, "Mojzes in faraon", Joseph in Zoleykha, Harun al-Rashid), povezano z vsakdanjim življenjem (Hadži Kashi in njegov zet, Hadži stolpec mošeje, poroka Holu, Trgovca in njegovo ženo) ali glede verskega ali folklorističnega imaginarija (Sheykh San'an, Štirje derviši, Zdaj Rooz Piruz, Salomonov meč, Pahlavān Kachal).

Sredi osemdesetih let 1800. stoletja, ki so ga izvajale predvsem meščanske ženske, je bilo nekakšno žensko gledališče, ki se je igralo samo znotraj hiš, saj je občinstvo žensk, ki so sedele na tleh, nežno pelo in ritmično ploskalo z rokami odrska akcija je to zahtevala. Glavni temi sta bili zakonska nezvestoba in poroka moža z drugo ženo, četudi kasneje erotične teme niso manjkale.

Vendar je Siah Bazi nadaljeval s svojo neustavljivo proizvodnjo, ki je zadovoljeval kulturne potrebe nižjih slojev prebivalstva, pa tudi malomeščanstva. Obravnavana vprašanja so se opirala na življenjski slog mestnega malomeščanstva z njegovimi družinskimi odnosi, različnimi zakonskimi izdajami, še bolj zanimivo pa je bila šala predstavnikov privilegiranih slojev in kritika negativnih strani malega meščanstva. Znano podjetje je bilo podjetje Mirze Hosein Mo'ayyada iz Tehere, sestavljeno iz ljubiteljskih igralcev, obrtnikov in majhnih trgovcev, ki so čez dan opravljali svoj poklic in zvečer nastopali v nekaterih najetih prostorih, poleti pa so iz Teherana zapustili reprize v različnih vaseh v priložnost za praznovanje. Mo'ayyad je sestavil scenarij, v katerem so nato vsi člani podjetja sodelovali pri njegovem dokončanju in ga skupaj še dodatno razvili. Po drugi strani pa je izredno aktiven podvig ženskih podjetij, kar namiguje na kritiko Evrope ali tistega "tipa", ki se norčuje iz teheranskih vratarjev, sinov aristokracije in velikih trgovcev, ki so asimilirali zunanje oblike Zahodne kulture in storijo vse, da posnemajo Evropejce na njihov način in oblačenje. Zato lahko rečemo, da so v drugi polovici devetnajstega stoletja, istočasno kot doba Qajarja, ustanavljali profesionalna podjetja Ru Howzi, četudi je bila prisotnost amaterskih igralcev še vedno prisotna.

La maschera

Maska velja za enega od konstitutivnih elementov komedije dell'arte, ki se uporablja za identifikacijo likov iz sredine osemnajstega stoletja: Molinari domneva, da je bila maska ​​ne-primarni instrument. Velika skupina likov se tega ne zaveda, maskiranje se zdi, da pripada izgubljeni preteklosti, in deluje kot nostalgičen opomnik ob festivalih, karnevalih in v poklicnem gledališču 800 in 900; material, ki stilizira obraz in premika igralce stran od realnosti, bo cenjen v romantičnem gledališču in avantgardah dvajsetega stoletja. To je tudi risba Carla Gozzija iz osemnajstega stoletja, ki se je zatekla k maskam, ki so nasprotovale Goldoniju, ki jih je postavil na stran. V Gozzijevih pravljicah se uporaba maske ne nanaša na še vedno uveljavljen opis dela, ampak spominja na izumrlo tradicijo. Že v 600 so amaterji in akademiki tem tipom dodelili večjo vlogo, kot jo je imela med plačanimi komedijanti. Ta deformiran filter se je sčasoma okrepil in poudaril pomen mask.

Mario Apollonio je v maskah videl peklensko preobleko. Številne spektakularne oblike so podaljšale njihov obstoj od srednjega veka do moderne dobe in ohranile anahronistične maske: hlačne nogavice in plašč pantalona, ​​kapetanova uniforma, kostum Harlekina. Maska je ostanek starodavnega spektakla, ki so ga formalizirali igralci komedije dell'Arte, ker lahko zapelje gledalce starega režima.

Maska prikliče mejo med kopnim in nezemeljskim, življenjem in smrtjo, temami, ki bodo na prizorišču stoletja zasedle veliko prostora. V dvorani 600 maska ​​uživa široko bogastvo. Replikacijo uporabe spremlja sekularizacija scenskega objekta. Prehod gledaliških oblik v repertoar akademikov je ublažil diabolično debelino mask. Parodična degradacija umetniškega gledališča se konča s poravnavo diaboličnih sledov, ki so prekriti s črno protezo, ki postane preprosto orodno stopnjo.

Maska komedije ali commedia dell'arte je vedno znana z masko. Maska je pravzaprav identiteta v svetu italijanske komedije. Znaki so maske: vsak igralec predstavlja enega. Vsaka maska ​​ima repertoar utripov, ki ga označujejo; Na primer, za dr. Balanzona so značilni tiritere, neskončne nesmiselne predstave, medtem ko kapetan Spaventa nastopa v razburjenju, snema velike laži o svojih doživetjih. Vsaka maska, torej, igra vlogo: na primer, Pantalone je stari grumbler, Arlecchino zvit sluga, Balanzone dolgočasno in pedantno pedant, Colombina pameten in veselo služabnik. Ena od najpomembnejših novosti, ki jo je uvedla Commedia dell'Arte, je v resnici prisotnost žensk, ki delujejo. To so pogosto zelo lepe ženske, bogato oblečene in izmišljene, ki, kot je zapisal filozof in teolog Francesco Maria del Monaco v 1621-u, oblikujejo svoje besede, da bi dali občutek mehkobe, njihove geste, da bi ustvarjale lascivnost, namige, da jih naredijo. brezobzirni, plesi in plesi dajejo vtis poželenja. V teh besedah ​​je obsodba Commedia dell'Arte jasna: glede na misel Cerkve, igralke, s svojim načinom delovanja, kontaminirajo čistost žensk, temelj krščanskega koncepta družine in družbe. Vsako podjetje je sestavljeno iz dveh uslužbencev (tako imenovanih Zanni), dveh starih (tako imenovanih Magnifici), kapitana, dveh ljubimcev in nekaterih drugih manjših vlog.

Zanni so služabniki, ki so že prisotni v klasični sceni in nato v renesansi, ki dajejo življenje vsem spletkam iger. Razdeljeni sta v dve glavni kategoriji: prvi in ​​drugi Zanni. Primo Zanni bo dal življenje figuri zvitskega služabnika in Secondo Zanniju tistemu neumnega služabnika. Oba imata različna imena, odvisno od časa in kraja. Toda, če bomo za Primo Zanni imeli nekaj različic, med katerimi se bo odlikovala Brighella, za Secondo Zanni bomo imeli veliko, na primer, med najbolj znanimi, Arlecchino in Pulcinella. Med deli Veličastnega (deli starega) sta glavni dve: Pantalone in Doktor. To so smešne vloge, ki povzročajo humor iz kontrasta med resnostjo lika in njegovim vedenjem, tako rekoč, ne zelo resno, ali hvalisajo in v nobenem primeru niso primerne za starost in vlogo.

Kapitan je vojaški razvratnik in pajac, podoben Miles Gloriosusu od Plautusa. Med najbolj znane kapetane je Capitan Spaventa (imenovan tudi Capitan Fracassa ali Scaramuccia). Oba ljubitelja sta običajno sekundarna vloga, vendar sta nujna za sodelovanje pri predstavljanju glavnih delov in za razgrnitev ploskve. Ljubitelji so edini igralci v podjetju, ki delujejo brez maske.

Znane maske Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

V Siah Bazi, za razliko od commedia dell'arte, ni maske. V prvem poglavju sem razložil pomen Siah Bazi: Siah pomeni črnino, saj glavni služabnik nosi svoj obraz v črni barvi. Siah je enakovreden Harlequinu v commedia dell'arte. Zanni in njihove značilnosti najdemo v Siju na sliki Ru howzi. Iz tega razloga Ru Howzi prevzame tudi ime Siah Bazi. Siah je spreten služabnik, ki se lahko zdi naiven, sposoben organizirati, zavajati in svetovati. Kot smo že omenili, se maska ​​pri Siah Bazi ne uporablja, vendar so odnosi in zapleti ponavadi podobni odnosom Commedia Dell'arte. Ne moremo si predstavljati Ru Howzija brez Siya, saj je glavni junak in zelo priljubljen lik, ki ga gledalci vedno čakajo na oder. Siah besede napačno izgovori in vedno poskuša nagajati svojemu gospodarju Hadži (iranska različica Pantalone), skopo staremu trgovcu in varčevalcu, ki ima zaljubljenega sina ali hčerko. Siahin lik verjetno izvira iz sužnjev, ki so bili v srednjem veku pripeljani iz Afrike. Ti so bili temnopolti in niso mogli tekoče govoriti perzijsko, zato so se jim posmehovali. (Tako kot se mi je zgodilo, ko so se mi v prvem letniku študija na univerzi Sapienza nekateri smejali zaradi moje izgovorjave, ko sem govorila v italijanščini). Iz nekega razloga je Siah kljub poudarku in odnosom zelo prijeten lik in ga javnost ljubi. Kot smo že omenili, obstajata v commedia dell'arte dve vrsti zanni, medtem ko v Ru howziju Siah predstavlja tako znake kot njihove značilnosti. Siah je neumen in moder, skop ali radodaren, resen in smešen, Arlecchino in Pulcinella ter celo Brighella in Capitano. Po sovjetski socialistični revoluciji so nekateri socialistični umetniki verjeli, da Siah predstavlja nižje sloje. V zgodovini perzijske literature so se vedno znali ponoreli liki, ki bi lahko kritizirali vlado, ne da bi se bali, da bodo obsojeni in umrli. Norost je bila rešitev za pobeg od kazni in mučenja. V starodavnih pripovedkah pogosto najdemo norca na kraljevem dvoru, ki govori resnico in se svobodno šali z meščani, aristokrati in dvorjani. Znani perzijski pregovor pravi: "Če povem resnico na začetku, bi moral biti nor, ker nori ljudje nimajo dovolj možganov." Pravzaprav sta bila norost in ironija izgovor za kritiziranje in preziranje slabih ljudi, ne da bi trpeli posledice. Zato ima Siah v sebi modrost in norost, zato ga imajo ljudje tako radi, kot pravi in ​​počne stvari, ki jih ljudje običajno ne zmorejo. Zaradi te sposobnosti je Siah bistven član Ru Howzija.

Kostumi v Ru Howzi, za razliko od Commedia Dell'Arte, niso posebni in barviti za vsako masko. Attiji v Siah bazi prihajajo iz družbe, ki jo predstavljajo liki. Haji je na primer trgovec in njegove navade odražajo trgovski razred v osemnajstem stoletju. Danes so kostumi likov Siah bazi še vedno tisti, ki so jih nosili v prejšnjih stoletjih.

Ženska na odru

Ženska kot igralka v Italiji:

Ženska na odru v Italiji je najpomembnejša novost šestnajstega stoletja, odločilna za oblikovanje poklicnega gledališča. To se nanaša na vpis ženskih veščin v repertoar strokovnjakov, ki nimajo kronološke gotovosti, kar je dalo gledališki doslednosti in šarmu.

Ženska igralka je tudi zaznamovala etapo v zgodovini kostumov, pridobila civilno osebnost, zahtevala je spoštovanje do trgovine, kot sestavnega elementa proizvodnega procesa, kljub skupnemu mnenju, ki jih je omejila na prostitutke. Z gledališkega vidika so imele ženske lastnosti izrazne subtilnosti, vokalnih timbrov in gibov, ki jih transvestitni igralci niso imeli, lahko pa so se komično in groteskno dotaknili tudi drugih registrov.

Za mnoge je šlo za vprašanje prehoda iz solo v del podjetja. Da bi to dosegli, so se zavezali, da bodo pridobili soglasje izobraženih moških: rehabilitacija je potekala skozi poudarek na značilnostih, ki se pripisujejo umetnosti in obrti, utrjenim z dobro slavo, kot je bilo za Vincenza Armani (1530-1569), ki je postavljala stripovsko umetnost. v konkurenci z oratorijo "ali Barbara Flaminia (pred 1562-post 1584), ki se je ukvarjala z visoko vrsto tragedije.

Isabella Andreini je bila najbolj usposobljena v sublimaciji telesa in delovanju s skrbno preučevanjem petrarhističnega stila; nato je poskrbel za odnose z uglednimi intelektualci, katerih imitacijo imitacije uredniških strategij je posnemal. Delo so nato nadaljevali njen mož Francesco in njegov sin Giovan Battista.

V Mirtili 1588 je igralka igrala kot nimfa Filli, v prizoru pa mučila zapeljanega in nato zapuščenega Satirja, ki ga je morda igral sam Andreini. Kot mnogi kapitani je bil repertoar tega lika, bojevnika in moškega, zgrajen na prizorih smešne podrejenosti ženski moči, okrepiti strasti igralk.

Vojaki in iluzije zapuščenih žensk, celo pevskih, so bile dragoceni deli preoblikovanja gledališča strokovnjakov, onkraj ali zamisel o komediji dell'Arte, ki je bila zgrajena samo iz komičnih lastnosti. Scene norosti predvidevajo močno metamorfizem igralk, identificiranih z živalmi ali naravnimi elementi, ki lahko motijo ​​značaj. V valu norosti se je Isabellino igranje lahko prepustilo izletu tonov, z ustrezno gestualno in mimično igro. Ludilo je privedlo do uspeha Marina Dorotea Antonazzoni v umetnosti Lavinia (1539-1563), ki je imela kot tekmec Maria Malloni v umetnosti Celia (1599-1632): te sole, postavljene v zaplet, so omogočile izvajalcem, da delujejo brez dela, z darili gledalcev. .

Figurativni dokumenti sedemnajstega stoletja so bili naklonjeni tej strategiji pri prepoznavanju igralk z božanskimi ali mitskimi liki. Slikovni okus je absorbiral ženske scenske predloge, igralke-junakinje so zasedale pomembne prostore za sposobnost izražanja strasti uprizorjenih mitov. Dela se lahko berejo kot posredni viri scenskih pozah. Monumentalna lokacija je bila naklonjena dvigovanju njihovih vrlin v trajno slavo. Arianna, ki jo je naslikal Fetti, verjetno reproducira značilnosti Virginije Ramponi, tolmača Arianne iz Monteverdija (1608). Dispozicija likov in kontekst sta gledališka, na podobo tistih iz Andreinija. Igralka je ujeta v trenutku vzmetenja, preden se spusti na plažo, v pesmi, ki je dvignjena ali izklopljena. Pojavljajo se namige o petju.

Med sledi, kot je ta, se je treba spomniti svetega nastopa La Maddalene GB Andreinija (1617) in Claudia Monteverdija. Glasbene domneve o napredovanju ženskih monologov, ki jih je pripravil Andreini v Il nuovo repariato Convitato di pietra, nenormalnem besedilu, polnem spominov na glasbo. Tema Magdalene je dokumentirana z gravurami, ki spremljajo različne izdaje. Razlog, podoben tistemu, ki ga predstavlja drugo delo Fetija z naslovom Melinconia, slika, ki premika konkretno uprizoritev figure z realističnimi značilnostmi v njeno simbolično abstrakcijo. Odnos je čuten, širok rumeni trak aludira na status kurtizane, orodja se nanašajo na poklice. Obraz je podoben Arianni od Nasso: polne ustnice, eksoptalmične oči: igralka je morda bila edini model.

Dokumentirana bližina Mantuanskega slikarja s florentinskim igralcem omogoča, da se na tej sliki opredeli vizualni prepis moralnega projekta, ki ga Andreini dodeljuje igralcu: javna, a krepostna, profesionalna na vrhuncu glavnih umetnosti. Zlitje melanholije in čutnosti se nanaša na dvojno naravo uprizoritve Andreinija. Resnica, skrita pod notranjostjo, je mogoča zaradi kreposti ženskih igralk. Vloga prirojenega je pomembna, čeprav pogosto prevladujejo maske. Iz 1620 (z Lelio bandito) lahko govorimo o obratu delov, s prevlado ženske.

Pod reprezentativno basni je predlagan katarzični proces, ki se nanaša na igralce in igralke: to niso tolmači drugih oseb (likov), ampak sami, obdarjeni z psihično globino, ki je liki umetnosti še nikoli niso pokazali.

- Ženska kot igralka v Iranu:

Iransko feministično gibanje se je začelo pred 150 leti. Leta 1852 je vlada Qajarja ubila Tahereh Ghorratolein, prvo voditeljico feminističnega gibanja. Od takrat so Iranke v svobodni družbi stopile na novo stopnjo življenja. Leta 1906 se je v Iranu rodila revolucija, imenovana Mashrooteh: ženske so neodvisno podpirale domačo industrijo, ustanavljale centralno banko in ustvarjale tajne skupnosti in publikacije, razvijale enostranski svet in napredne ideale. Ženske Pro-Liberty so ustanovile prve dekliške šole in predložile svoje posebne zahteve, kot so: izobraževanje, glasovanje in prepovedana poligamija itd. V obliki časopisov, novic in osebnih pisem, predstavljenih Parlamentu. V naslednjih letih, v času prve in druge dinastije Pahlavi, so te ženske izpolnile svoje zahteve, na primer volilno pravico, ločitev in nadomestne otroke. Tako se povečuje odstotek usposobljenih žensk in razvijajo se socialni stiki. Ta napredek se je nadaljeval do leta 1979, ko se je zgodila iranska islamska revolucija. Ženske, ki so se najtežje borile za zmago in so skušale uresničiti svoje tako imenovane pravice do izgube žensk ter s tem izkoreninile kulturo patriarhata, so bile nato prisiljene uporiti vsiljeni islamski zavezi. Tako se je začel tretji iranski feministični zamah. Zdaj je bil cilj (hidžab) biti simbol islamskega sistema za zastrte ženske. Zakonodajni in državljanski zakoni so bili spremenjeni in oblikovani v obliki islamskega zagovorništva. Naložena je bila konzervativna morala in pravice, ki so jih ženske z velikimi težavami dosegle, so bile zavržene. Zakonska starost za dekleta se je zmanjšala na trinajst in nato na devet let. Ženski pogled na vprašanja je bil zavrnjen. Veliko žensk je bilo odpuščenih iz pisarne, ker so nosile napačno obleko.

Gledališke dejavnosti so se začele že pred začetkom modernega iranskega gledališča. Ti izzivi v gledališču so ustvarili labirint. Večina mulla je nasprotovala prisotnosti žensk na prizorišču. Vlada Qajarja je sodelovala z islamisti in mulami, da bi preprečila, da bi bile ženske igralke. Toda počasi, po revoluciji Mashroote (institucionalna), so ženske uspele sodelovati v oddajah kot igralke in pevke. Ru Howzi je bilo prvo gledališče, kjer so ženske igrale vloge, ki so jih moški igrali pred njimi. Vendar ženske v Ta'zieju niso smele igrati in tudi danes ženske vloge igrajo moški, saj gre za versko gledališče (ženskemu glasu je prepovedano peti v islamu).

Kot piše Beyzaie: »Po uvedbi islama v Iranu je prva igralka Azadeh pred 1300 leti nastopila v prisotnosti kralja Sasanija. Kralja so imenovali Tomb Bahram, znan po svojem obsežnem lovu na živali (v perzijščini sta grobnica in zebra prevedena z besedo Goor) «. Ta igralka je kralja kritizirala v enem izmed njegovih nastopov, zato je bila umorjena po kraljevem ukazu. Pred Azadeh je bilo malo drugih igralk žanra Rhapsodi. Najbolj znana med njimi je bila žena Ferdowsija, legendarnega iranskega pesnika, katere pesmi je recitirala ona. Moderno gledališče je bilo v Iranu predstavljeno leta 1884 in še vedno uprizarja ob tradicionalnih iranskih dramah, vse v celoti moške. Kot sem pojasnil, ženske takrat niso smele na oder in so jih zamenjali moški. Dejansko so bile ženske uradno sprejete v gledališča šele leta 1906, ko je iranski minister za kulturo dobil dovoljenje za začetek iranske komedije, ki je bila kasneje uprizorjena v Grand hotelu. Že desetletje je bilo na odru mogoče videti judovske, turške in armenske igralke. Čeprav je bil to velik korak v zgodovini tekaških žensk, so lahko sodelovali le nemuslimanski in neiranski državljani, nobena iranska igralka pa ni bila nikoli sprejeta. Zaradi tega tabu iranskih žensk biti na odru nikoli ni bil odpravljen. Med revolucijo Mashrooteh so liberalci razumeli vpliv gledališča na družbo. Zaradi tega je gledališče postalo eno najboljših načinov za usposabljanje ljudi s seznanjanjem s sodobnimi lastnostmi. Eden izmed pomislekov gledaliških skupin je bil položaj žensk v domu in njihov družbeni položaj. Gledališke skupine so si skozi Teatro dell'Arte ogledale ženske, da bi pritegnile svoje občinstvo, strogo moško, da bi pregledale njihovo vedenje do žensk in jim pomagale uresničiti ženske pravice. Na ta način jim je uspelo, da je Iranka prvič v zgodovini Irana po islamu stopila na oder. Igral je skupaj z moškimi igralci v prisotnosti 250 mož v Le Mariage Forcé Molièra, katerega oblika je bila izvedena v okolju Ru Howzi. Predstava je potekala v armenski skupini v armenski šoli v Teheranu.

Pomembno je omeniti, da je iransko armensko društvo ustvarilo svojo mojstrovino za dvig umetnosti iranskega gledališča, katerega prizadevanja temeljijo na vsem iranskem gledališču. Kljub muki in bedi, ki so jo prestale, se ženske niso predale, ampak so izpolnile svoje poslanstvo. Ta pojav se je nadaljeval do leta 1926, ko se je začela iranska ženska delavska skupina, v kateri so sodelovale številne igralke in pevke. Nato so verski dogmatični in fanatični moški brutalno napadli vse ženske. Od leta 1932 dalje je bilo ženskam postopoma omogočeno, da zavzamejo položaje glede gledališča, v katerem so nastopale njihove predstave. Tako so moško četo nejevoljno poslali nazaj v svoj krog. Ženske so lahko aktivno vstopile v kampus za pisanje in vodenje, tako da so imele priložnost obiskati moško družbo in uživati ​​v živahnem bogastvu žensk.

Iranska kultura v Goldonijevih delih

Ob vzhodu Turkov je bil Perzijcev. Perzija (Iran) iz Safavija je bila v dobrih odnosih z Evropo in Benetke so z njo večkrat poskušale oblikovati zavezništvo z Turki. Projekti so ostali brez odgovora, vendar je bila trgovina s perzijskim imperijem vedno ohranjena na visoki ravni, zlasti kar zadeva preproge. Po uspehu turške mode v osemnajstem stoletju je Perzija pridobila tudi novo kulturno razsežnost, libreti za glasbo pa so iz njene antike črpali številne zgodbe in niz tematik. To je čas, ko so zmagoslavno vstopili v dela Ciroja Velikega, Darija Velikega, Kserksa, Artakserksa, Idaspeja, Rossane, Astiage, Arbace, Krez, Sardanapala, Orimanta, Tomirja itd. Ta obilja predmetov in znakov ni služila boljšemu prepoznavanju Perzijcev v panorami vzhodnih narodov. Za kronanje Xerxesa Giuseppeja Feliceja Tosija iz Bologne, v 1691, so turški običaji hitro vzpostavljeni.

Poskus, da bi perzijski liki postali manj konvencionalni, ga je Goldoni v svoji eksotični trilogiji imenoval natanko "perzijski". Perzijska nevesta (1735) Ircana v Julfi (1755) in Ircana v Ispehanu (1756), da se brani pred napadi tega uspešnega dramatika, ki je bil opat Pietro Chiari, ki je bil posvečen vzhodnim svetom s tragedijami, kot je Kouli Kan kralj Perzije e Smrt Kouli Kan. Poleg perzijske trilogije je Goldoni napisal tudi druge tragedije eksotične narave, kot je npr Perujski (1754) Dalmatine (1758) Divja lepota Gvajane (1758), vseeno daleč od svoje prave narave.

V 1758-u, ko je svojemu prijatelju Gabrielu Corentu predstavil ljubezni Aleksandra Velikega, se je Goldoni pritožil nad prisilnimi izumi. "Komedija se napaja z vidnim virom, toda nekateri bolj plodni potoki ne trpijo, da bi se jih dotaknili (tu namiguje, da se jih ne dotakne (tukaj namiguje, da se dotakne plemiči in duhovniki), tako da je enkrat, ko so izčrpani skupni viri, primerno, da se obrnemo na vzhod in da se duhovi, ki se jim je dolgčas resnice, pripeljejo do željo bodisi presenetljivega, bodisi puhastega.".

Spor ali precej grenkobe? V teh afirmacijah se Goldoni izraža proti ponovnemu rojstvu takšne pravljice in eksotičnega gledališča, ki bo kmalu zmagal s Carlom Gozzijem in njegovo sanjsko različico Commedia dell'Arte.Ljubezen do treh melarank (1761) in predvsem zelo uspešen Turandot (1762), katere nadrealistična in skrivnostna ekscentričnost je premagala meje Italije in stoletja.

Od recitiranja do pisanja v Commedia dell'Arte

Pomanjkanje znanja o zborovskem prvenecju nam odvzema končno fazo dramaturgije Commedia dell'Arte. Reformator je zasenčil mladostna dela, prežeta z umetnostjo. Njegova strategija je uspela uničiti sledi vajeništva med komičarji: repertoar platen, priljubljenih komedij in opernih libretov, napisanih za beneška gledališča, za podjetja Imer, Sacco in Medebach, vse do petdesetih let 18. stoletja. . Odčitavanje izdaj, ki jih je zahteval Goldoni, se ne razlikuje od tistega, ki se lahko uporablja za komedije: izvleček igralnih fosilov v zloženke avtorjevih izdaj.

Že Riccoboni Luigi je tradicijo podvrgel reviziji in predlagal temo reforme, ki je imela med predpostavkami reformo delovanja. Ujeti kot igralec, je poskušal obsoditi zla trgovine, da bi se osvobodil vsake obtožbe in zgradil utopijo reforme, ki je prevzela moralistične značilnosti v delu De la réformation du théatre (1743).

Te teze se ne ujemajo z inteligenco drugih spisov igralca, kot je Histoire du Théatre Italien (1728-31), skupaj s sovražnimi predsodki proti komedijantom, ki ne znajo pisati v lepem jeziku, spominja na nekatere faze svoje pariške izkušnje, ki razkrivajo linije njegovega projekta za "Comédie sagement conduite", v katerem so se morale nenadoma ohraniti maske in igralska dela. Naslednji korak je premagovanje improvizacije in maskiranih igralcev, vključno z Harlekinom.

To metodo bo Goldoni poudaril, zlasti pri pripravi pariških spominov, sklicevanje na Riccobonijeve zamisli pa je bilo jamstvo avtoritete. Goldoni se tega ni zanimal v mladosti, medtem ko je pisal čajne brisače in knjižice, v čigar miscegenaciji je izkoristil veščine mnogih komedijantov in pevcev, pri čemer je pridobil tiste žanre, ki niso zelo spoštljivi do francoskih kategorij. Podlegel je zahtevam čiste porabe.

Dvojna narava Goldonija, ki se po eni strani ukvarja z dobrim literarnim okusom, po drugi pa prepojena z odrskimi izkušnjami, je razvidna iz Sluga dveh mojstrov: "to je bila ta moja komedija, tako nenadoma tako dobro opravljena, da sem bila zelo zadovoljna z njo, in nimam nobenega dvoma, da ga bolje niso nenadoma krasili s tem, kar sem morda napisal. " Temeljni prispevek je bil Antonio Sacco, ki je sodeloval pri ustvarjanju številnih del Goldonija in Gozzija. Metode pisateljev se z vidika njegovega pogleda zdijo manj oddaljene od tistih, ki so jih sodobniki verjeli. Sosedje med Gozzi in Goldonijem je tudi posledica sodelovanja z istimi akterji, v tisti skupnosti, ki je bila Benetke tistega časa, in se ujema s starodavno scensko prakso: Commedia dell'Arte je merska enota obeh dramaturgij.

Goldoni je želel nekaj podatkov svojega dela podrediti pravilom čudovite literature, pri čemer je spoštoval vrednote francoskega razsvetljenstva, hkrati pa je izrazil hvaležnost za njegove tolmače, ki jim namenja dovolj prostora. Odrešenje komedijantov je potni list za vzpon na vrh literarne slave. Gozzi je z veseljem pokazal sodelovanje s komičarji, ne da bi ga prenašal s pomenom, zgolj s prikazom mehanskih spojev predstav. od scenotehničnih učinkov do igralskih sekvenc kot v scenariju Commedia dell'Arte. Ni grozljive kulturne kompenzacije, ki bi določala blaznost Goldoni, ampak tiste, ki bi radi imobilizirali svet, ki preveč teče. Strokovnjaki so pohvalni, po Gozzijevih besedah, ker s svojo starodavno trgovino zavedajo o družbi, ki jo drugi želijo dati na stran.

Gozzijev pogled je retrospektiven in Goldonijev realističen. Konzervativna večja zvestoba oblikam tradicije, ki je imela lastnosti, ki so v nasprotju z estetiko, ki so jo Francozi pripisovali komediji, in nalogo, da zasede najnižjo stopnjo. Gozzijev reformizem zavrača skoraj vse, v imenu konzervativne ideologije, ki se zaveda tradicije, ki je še vedno bogata. Goldoni, medtem ko ohranja interese različnih žanrov, poroči s programi francoskih teoretikov, ki dajejo prednost svojemu srednjemu repertoarju.

Oba uporabljata tehnike, šale iz komedije. Goldoni podatke materialnega gledališča prevede v literarno besedilo, Gozzi pa jih kot take razstavlja v odtisih. Z cinizmom vsake avantgarde Gozzi uporablja igralce, jih odvzame tehnikam; Goldoni jih namesto tega povezuje s svojo gledališko misijo.

Od improvizacije do pisanja v Ru Howzi

Rekli smo, da so se kljub vladni cenzuri, verski strogosti in navdušenju javnosti nad novimi oblikami zabave tako tradicionalna verska drama kot komedije razvijale vse do danes, sodobni perzijski dramatiki pa so jih črpali za svoje dela.

Sodobna perzijska drama se je začela v devetnajstem stoletju, ko so se izobraženi Perzijci seznanili z zahodnim gledališčem. Študenti, ki so poslani v Evropo, da bi pridobili znanje o zahodni tehnologiji, so se vrnili z okusom za druge vidike zahodne kulture, vključno s gledališčem. Pred tem, ko je spoznal evropsko gledališče, je Ru Howzi nastopil po improvizaciji, kot je bila v Pre-Goldonian Commedia dell'Arte. Ni bilo pisnega besedila, motreb pa ni zapomnil dialoga, vedeli so samo zaplet in njihovo delovanje je bilo odvisno od situacije in odziva javnosti.

Perzijci in intelektualci v Iranu so gledališče spoznavali s prevajanjem francoskih in angleških del. Ko so se Iranci sredi XNUMX. stoletja prvič srečali s Shakespearom, Marlom in Molièrejem, dramatikov v Iranu še ni bilo. Pionirji, kot sta Akhondzade in Mirza Agha Tabrizi, so se po srečanju z velikimi evropskimi dramatiki naučili pisati igro. Zahodne komedije so bile sprva prevedene v perzijščino in uprizorjene za kraljevo družino in dvorjane v prvem perzijskem gledališču v zahodnem slogu, nekaj let kasneje pa so jih pripeljali na naslednji oder v Dar al-fonun (večtehnična šola). The misanthrope Molièra je bil prvi od njih, preveden kot Gozaresh-e mardomgoriz Mirze Habib Isfehani (1815-1869) z veliko svobode pri oblikovanju imen in osebnosti likov, tako da je bila predstava bolj perzijska kot francoska. To pomeni, da je ta predstava (prinesena na sceno v 1852-u) prvi Siah Bazi, ki uporablja besedilo namesto improvizacije. Kot je bilo že omenjeno, je na prilagajanje perzijske drame vplivalo zahodno gledališče z delom reformističnega uradnika in pisatelja Akhondzadeja, katerega dela, napisana v azerihih in objavljena v časopisu na Kavkazu v 1851-56, so vzpodbudila Mirzo Agho Tabrizi, da se preizkusi. pri pisanju iger v perzijščini. Napisani v 1870, so bili objavljeni z naslovom Chahar teatr (Four Comedies) v Tabrizu, ki se ukvarja predvsem z vladno korupcijo in drugimi socialnimi problemi. Zanimivo je, da je Tabrizi, ki ga je navdihnil Siah Bazi, sestavil svoje komedije z elementi zahodnih komedij. V tem obdobju lahko vidite, kako je Ru Howzi vstopal v prostor modernega gledališča. Tabrizi, navdihnjen z mojstri, kot so Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, je ustvaril perzijsko dramaturgijo, ki temelji na nacionalnih sestavinah s strukturo modernega gledališča. Vemo, da so bila prva dela, ki sem jih dala, prevedena v perzijščina, Il trgovca iz Benetk Shakespeare, Škoda iz Scapina e Skopuh, Prisilna poroka Molière in La Mandrake Niccolò Machiavelli.

Goldonijevo prvo delo, ki ga je treba prevesti v perzijščina, sega v čas 1889. Gostilničar vodi k poznavanju Goldonija v svetu perzijske komedije. Saltane, plemeniti intelektualec, ki je v tistem času gradil Grand hotel v Ghazvinu, je nameraval Gostilničarja pripeljati na oder istega hotela, a je zaradi protesta mule (ob prisotnosti ženske igralke, čeprav Rusinje) odnehal. narediti. Počasi in z vedno več prevajanja zahodnih iger je v Iranu znana nova evropska komedija, ki predstavlja zlati rudnik za skupine Ru Howzija. Tako se je rodilo razmerje brez primere med Ru Howzijem in zahodno komedijo, predvsem Commedia dell'Arte. V naslednjih letih je več raziskovalcev, kot so Beyzie ali Kabian ali Chelkovski, pisalo o podobnosti perzijske gledališke zapuščine s koreninami v renesančni komediji. Tradicionalne skupine Siah Bazi, ne da bi poznale korenine zarot, so s svojimi noskhe sestavljale evropske komedije (zlasti Moliere in Goldoni). Za nekatere med njimi je bil pregovor, ki je rekel: "Ta noskhe prihaja iz tujine (Farang)". Zato komedija sedemnajstega in osemnajstega stoletja velja za prvo dramaturgijo, napisano za Siah Bazi.

delež
Nekategorizirane