PRVI DEL
UMETNOST PREISLAMIČNEGA IRANA
SASANIDE ART
Podoba Ardashirja
Regija Fars, čeprav je bila del imperija, je uspela ohraniti neodvisno vlado v partskem obdobju, ki je znala ohraniti zoroastrijsko dediščino in iransko tradicijo Ahemenidov. V zadnjem stoletju dominacije Arsacida je v regiji vladal določen Babak, ki je trdil, da se je rodil iz velike verske in politične osebnosti Sasana, enega od preživelih dinastije Ahemenidov. On je prevzel politično in versko vodstvo ljudi v Farsih, tako da je Estakhr, blizu Persepolisa, sedež vlade. Začel je kovati denar v svojem imenu, pri čemer je ostal formalno le pritok moči Arsacida. Njegov sin Ardashir, ki je v antični perzijščini izgovarjal Artakhshir, je postopoma ustanovil svojo vojsko, razširil ozemlje pod njegovim nadzorom, osvojil regijo Kerman in priključil vse južne Iranu. Po smrti svojega očeta, kot verskega voditelja in kralja dveh velikih pokrajin Fars in Kerman, je preselil glavno mesto iz Darabgerda, ki je bil v času njegovega očeta središče pokrajine Estakhr, v mestu Ghur, na območju današnjega dne. Firuzabad, ki je zgradil veliko in veličastno palačo kot svojo rezidenco. Artaban, ki je bil po tradiciji oče Ardashirjeve neveste, ga je krivil in v pismu mu je napisal: "O nesrečen, zakaj si si upal zgraditi tako kraljevsko palačo?" Ta nespoštljivi protest Artabana je povzročil poslabšanje sovraštvo med obema in vojna, v kateri je bil Artabanus poražen in Ardashir podedoval prestol. Od tega trenutka se je Ghur imenoval "Sijaj Ardashirja". Ardashir v 222 je vstopil v Ctesiphon, glavno mesto Arsacid na bregovih Tigrisa in je bil tukaj uradno okronan. Možno je, da se je to kronanje zgodilo po zmagi nad Artabanom pri Naghsh-e Rajabu, med Estakrom in Persepolisom, oboje pa je bilo prikazano v veličastnih reliefih soteske Ardashirja in naslednikov Shapurja I.
V letih, ki so sledila, je Ardashir osvojil medije, tako da je svoje vojske pripeljal v Armenijo in Azerbajdžan. Po nekaj začetnih neuspehih je uspel osvojiti ozemlja Khorasan, Sistan, Marv in Khorasmia enega za drugim. Kralj Kušana, ki je vladal nad Kabulom in Pandžanom, mu je poslal ambasadorje in se razglasil, da je pripravljen ubogati njegova ukaza. V tem času je ozemlje pod njeno jurisdikcijo vključevalo ves trenutni Iran, Afganistan, Baluchistan, ravnino Marv in Khiva, do Transoxiane na severu ter Babilon in Irak na zahodu. Tako se je pet in pol stoletij po padcu arhemenskega imperija na vzhodu pojavil še en imperij, ki je bil z vseh zornih kotov iranskih, ki naj bi se spopadel z Bizantom.
Ardashir, ki je združil politično zmogljivost, vojaški genij in versko vero, je bil neustrašna in silovita osebnost, pa tudi velik promotor nacionalnih verskih in kulturnih tradicij. Pod njim se je zoroastrizem uveljavil na celotnem ozemlju kot nacionalna vera. Zveste te vere so postajale vse bolj vplivne v obdobju Arsacida, tako da je Vologese vse do tedaj zbral vsa besedila Avesta in sestavil kanon. Ardashir je to vero naredil za uradno vero in se razglasil za glavo. Poslal je duhovnike, politično-verske predstavnike v vse regije imperija, da bi nadziral pravilnost verskih zadev in izvajal pravosodje. S centralizacijo politične, vojaške in birokratske uprave je poskušal izvleči Iran iz stanja plemenske fragmentacije, podedovane od Arsacidov. Vojska je šla neposredno pod njegovim poveljstvom in edine priložnosti, v katerih se je pojavil v javnosti, so bile splošne občinstva na praznike. Suverena je imenovala predsednika vlade, ki ni bil le njegov svetovalec, temveč je postal regent med vojaškimi pohodi in potovanji kralja. Za njim je bilo v hierarhiji plemstvo in duhovniški razred. Ti so imeli veliko pristojnost in so predsedovali izvajanju zakona in nacionalnih verskih določb. Vedno so bili tisti, ki so preprečevali širjenje manihejskih in mazdakitskih idej.
Sassanidi so lahko pripeljali meje kraljestva nazaj do tistih, ki jih je sledil Acheemenid Cosroe Parviz. Poleg tega so bili arhitekti nove čudovite faze iranske umetnosti, zahvaljujoč arhitekturi, reliefu, pečatom, srebrnini, dragocenim svilom, ki še danes krasijo cerkve in muzeje na zahodu in čudovite kraljeve palače.
Videli smo, kako so se Arsacidi, kljub temu, da so določili prijatelje Grkov v prvih letih svoje dominacije, zavezali, da bodo ustvarili umetniški slog z iranskimi posebnostmi. Čeprav so bili pod vplivom Rima (potem Bizanta) in zahoda ter budizma na vzhodu, so bolj vplivali na ta sosednja območja, kot so jih prejeli. Posebej v arhitekturi, ki je zaobšla helenistične lastnosti začetkov, se je pokazal poseben iranski slog, za katerega je značilen iwan, element, ki je bil vzet in pomnožen. Mesta, da bi bila bolje branjena, so bila zgrajena s krožnim načrtom in okrepljena z bastioni, po modelu, ki je kasneje našel kontinuiteto.
Arhitektura
V času, ko je bil njegov oče skrbnik Anahitovega templja na Estakhrju in je vladal nad Farsom, je bil Ardashir imenovan za guvernerja sedanjega Firuzabada. Najprej je imel trdno trdnjavo, zgrajeno na skalni steni, na kateri je izvolil prebivališče. Danes je trdnjava imenovana Qaleh-ye Dokhtar (sl. 16), nato pa je zgradila mesto, ki se je prvotno imenovalo Ghur-e Ardashir, ime, ki se je po zmagi nad njim spremenilo v Shokuh-e Ardashir (»sijaj Ardaširja«). Artabanus. Mesto se je razvilo na modelu Arsacid, kar pomeni krožno obliko. Zunaj mesta, v bližini izvira, je Ardashir zgradil palačo Arsacidovega stila, vendar s spomini na Persepolis. Palača je zgrajena z neobrezanimi kamnitimi opeko in apneno malto, prekrito z ometom. Ta vrsta gradbene tehnike, ki se še danes uporablja v Farsih, ima lokalni izvor. Verjetno je bila uporaba grobih kamnitih opek namesto rezanega kamna posledica pomanjkanja Ardashirjevih materialnih sredstev, v času enostavnega guvernerja v imenu njegovega očeta Babaka, ki je bil satrap Farsov, in brez finančnih sredstev za plačilo kamnosekov in drugih delavcev. Po drugi strani je Firuzabad sušna regija z zelo vročimi poletji, ki je namenjena ohranjanju notranjosti stavb, zato je še vedno rešitev, ki jo danes uporabljamo na vročih predelih države. Formalno je palača, čeprav zunaj arsacida, zavestno predstavljala elemente Ahemenidov. Zlasti tukaj sta zbrana dva elementa umetnosti Ahemenidov:
a) apadana iz Persepolisa, katere perimetrski portiki se tukaj pretvorijo v iwan arsacidi, s kupolo, ki se dviga nad štirikotno dvorano; in
b) pravo bivališče Ardashir, ki vključuje prostore okrog osrednjega dvorišča, ki se nahaja za apadano.
Vhod Iwan je zelo globok in na obeh straneh vodi do štirih pravokotnih prostorov, ki so prekriti s sodom. Za dvoranami in v Iwanu so tri sobe s kvadratnim načrtom, katerih stran je dolga, kot je dolžina iwana, pokrita s tremi kupolami. Osrednja dvorana se konča z manjšim iwanom, ki se odpira na zunanje dvorišče; v krilu desno od Iwana je majhna soba povezana z drugim nadstropjem in s streho s stopniščem. Pred iwanom najdemo drugo enako dolžino, vendar globlje; okrog dvorišča, na obeh straneh iwana, so pravokotne sobe, ena stran je približno dvakrat daljša od druge. Velikost gradbenega načrta je skupaj 55 metrov za 104, stene pa imajo debelino, ki na nekaterih mestih doseže 4 metrov. Monotonost površine zunanjih sten se prekine s štirikolesnimi oporniki, ki se potopijo v steno; enak učinek dobimo v notranjosti zahvaljujoč nišam različnih oblik, ki so odprte na stenah. Višina vhoda Iwan, stranskih prostorov in kupolaste dvorane je bila izjemna in je verjetno dosegla tisto od dvonadstropnih stanovanj. Notranje niše, od katerih so nekatere dosegle vrh, so bile okrašene s sprednjo stranjo, ki je bila podobna karnisom, ki so gledali na okna palače Persepolis. Okraski so bili štukature, nekateri pa so ostali do danes (sl. 17).
Ta palača je postala vzor za kasnejše sasanijske, zgrajene v Sarvestanu, Bišapurju, Madainu v drugih mestih. Tudi s spremembami, ki so jih zahtevale prehodne starosti in potrebe različnih krajev, je načelo vstopa v Ivan in apadane ostalo nespremenjeno (sl. 18).
Bishapur je mesto, ki ga je ustanovil Shapur I v bližini Kazeruna - kraja, katerega krajina spominja na Firuzabad - v Farsih, po zmagi nad Valerianom, vladarjem vzhodnega rimskega cesarstva. Rastlina Bishapurja, za razliko od Firuzabada, ni krožna, temveč pravokotna kot grško-rimska mesta. Na eni strani je bilo mesto zavarovano z utrjenimi bastioni in jarki, končalo pa se je na gorskih pobočjih, ki so jih branile druge majhne trdnjave in sistem utrjenih zidov in obzidij, na drugi strani pa je tekla reka. Bishapur pomeni »čudovito mesto Shapur« in res je bila cesarska trdnjava, ki je vključevala palače, templje ognja in politične, upravne in vojaške zgradbe. Palača Shapur v mestu je sestavljala dvorana, sestavljena iz kamnov, vezanih z apnom, po tehnikah in postopkih, ki so značilni za iransko arhitekturo. Stavbe so manjša stavba, tempelj kraljevega ognja in stranska soba s pravokotno osnovo. Kvadratni prostor na strani merilnikov 22 oblikuje oporo za kupolo z višino 25 metrov, okoli katere so odprte štiri sobe. Prostor pod kupolo je grobo okrogel in predstavlja okrasne loke 64, prekrite z apnenčastimi in štukaturnimi dekorativnimi elementi, obarvanimi v svetlo rdeči, zeleni in črni barvi, ki zapolnjujejo ves prostor med loki. Možno je, da so rimski in bizantinski obrtniki prispevali k gradnji, predvsem pa k okrasu palače, saj, kot vemo, je Shapur pripeljal domov kot zapornike valerijancev skupaj z velikim številom Rimljanov (pravi 70.000). Nekateri zaporniki so ostali v Iranu, med njimi pa so bili zagotovo umetniki, arhitekti in lončarji. Možno je tudi, da so se nekateri od teh umetnikov spontano preselili v Perzijo, da bi našli boljše pogoje za delo ali plačilo. V vzhodnem delu dvorane so trije iwani z velikim dvoriščem, tlakovanim s kamnitimi ploščami, katerih robovi so okrašeni z mozaiki: ta slog je verjetno reproduciral modele časovnih preprog in mozaiki predstavljajo prizore banketov. Ženske na igrišču mehko ležijo na blazinah ali stojijo z dolgimi oblačili, kronami in šopki cvetja v rokah, drugi so zaposleni pri izdelavi vencev in vencev. Oblačila so grško-rimska, kot je tudi žanr mozaika; v iranski umetnosti je redko, da je ženska zastopana, še posebej, ker je zoroastrijska vera postala uradna religija imperija.
Kljub pretežno grško-rimskemu poreklu so v teh delih igrali tudi iranski umetniki. Na primer: položaj žensk (sedenje še danes sedimo v Iranu); ali oblika ventilatorjev ali kodre, ki nosijo znak posebnega iranskega okusa; ali pa spet somatske značilnosti, frizure in nekatere podrobnosti v oblačilih pričajo o iranskih vplivih. Nekateri obrazi z umirjeno brado izdajo navdih iz predstavitev Siyalka in Luristana, ki so mimo generacije generacij dosegli dele in nato Sasance. Arsacidi so te sloge razširili v državi, kasneje pa so jih sprejele sosednje države. Zato je mogoče trditi, da so sirijski in bizantinski umetniki ustvarili iransko-rimsko umetnost v Bišapurju.
Poleg palače treh Iwana je bila še ena, čigar izkopavanja niso bila zaključena zaradi izbruha druge svetovne vojne; od tega sta bili izpeljani dve niši, izvedeni v skladu s tradicijo Ahemenidov. Stavba, postavljena z opeko iz kamna, v pravokotni obliki dolguje niše palače Dariusa in Kserksa. Ostanki bas-reliefov, polni vrzeli in manjkajočih delov, verjetno predstavljajo prizore Shapurjeve zmage nad Valerianom.
V bližini templja, ki je bil verjetno posvečen Anahiti, boginji vode, plodnosti in številčnosti, se nahaja velika križna palača. Stavba s kvadratnim načrtom na strani merilnikov 14 ima štiri odprtine, okoli katerih se razprostirajo koridorji 4, sredi katerih tečejo tekoči vodni kanali. Za vstop v tempelj iz palače je potrebno prečkati dolgo stopnišče. Stene so visoke 14 metrov, sestavljene iz kamnitih blokov, ki so povezani s stožčastimi in drobnimi kamnitimi tečaji. Strop templja je stal na lesenih nosilcih, ki so ležali na kamnitih prestolnicah v obliki bizona, podobnega kapitelom stolpcev Persepolisa - vendar brez milosti in prefinjenosti teh. V templju je bil kamnit žerjav, katerega podstavek je bil najden v stavbi iz islamskega obdobja.
Bishapur, ki je bil kraljevsko mesto, je imel okraje, kjer so bili prebivali državni dostojanstveniki. Razdeljena je bila v štiri četrtine z dvema pravokotno prečrtanima cestama. V 266-u je imel guverner mesta spomenik, zgrajen v čast Shapurju na stičišču bulvarjev, sestavljen iz tristranskega stebra, katerega prva dva nivoja sta tvorila korak stopnic, na katerih sta ležala dva kamnita stebra, ki sta bila sestavljena iz enega bloka. Tretja stopnja, ki ima le en korak, je bila verjetno točka, na kateri je bil dvignjen kip Shapurja. Na obeh straneh sta bili dve drugi opori, ki sta verjetno služili kot žerjavi. Takšna dvojna kolonska konstrukcija je nosila oznako romanstva in verjetno je, da so tisti, ki so jo oblikovali, bili rimski Siriji, tudi v luči napisov v grških znakih, ki jih je še vedno mogoče brati na kamnih Bishapurja. Kljub temu pa vsekakor ni mogoče reči, da je Bishapur rimsko mesto, ki ima številne iranske posebnosti, in celo, če citiramo Ghirshmana, nosi resnično znamenje iranskosti, ki ga predstavlja napis, ki ga najdemo na stolpcu spomenik. Shapur sem želel ovrednotiti njegovo zmago nad Valerianom s trijezičnim napisom (pahlavi arsacide, paaslaid in grško pahlavi), vgraviranimi na "Kaba iz Zaratustre". Isto besedilo je bilo narejeno tako, da je vrezalo blizu petih reliefov, raztresenih po kamninah Farsov, tudi v Bishapurju, da bi spodbudilo prebivalstvo k vojni.
Shapur sem postavil v Ctesiphon, ki je bil glavno mesto Arsacidov, in je bil tudi glavno mesto pod Ardashirjem I, palačo, ki je po svoji veličastnosti in veličastnosti vzbujala. Arabce so po osvajanju mesta presenetili sijaj palače, še vedno pa je mogoče videti presenečenje v obrazih obiskovalcev. Palača, znana kot "Iwan of Madain", se razvija po dolžini in jo sestavljajo načrti 4, drugi in tretji vrhovi pa prvi. Tla so okrašena s slepimi loki, obrobljenimi s polovičnimi stebri, navdih pa jasno izhaja iz palače Arsacidov iz Assurja. Veliki glavni jan, višji od 27 metrov, globok 49 in širok 26, predstavlja arhitekturne elemente, ki ga spominjajo, kot so manjši ivan ali horizontalne vrste - večje od tistih v palači Assur - ki segmentirajo fasado in dvojni stebri, ki raztezajo loke. V palačah arsacida so v vsakem primeru dimenzije vsake etaže konstantne, medtem ko je v Ctesifonu spremenljivo, postopno zmanjšanje višine zgornjih nadstropij pa naredi stavbo višjo, kot je v resnici. Vsaka od teh vrst predstavlja samostojno enoto, ki se predstavlja kot horizontalni trak, ki ni povezan z vertikalnimi elementi fasade. Na ta način sta dve vrsti slepih lokov omejeni z lokom, ki ne leži na stebrih, temveč je postavljen v kotu stene in ga nekako definira. To je še ena značilnost sasanovske arhitekture, ki omogoča doseganje preostalega dela stavbe. Leva stran stavbe trenutno stoji, desna pa se je zaradi potresa 1880 zrušila.
Palača Ctesiphon je bila simetrična, v smislu, da je v zadnjem delu iwana podaljšal nabor prostorov, ki so bili dostopni tako iz iwana kot tudi od vhodnih vrat (drugi lok na obeh straneh), ki se nahaja na fasadi. Za kompleksom je stala še en ivan, podoben prvemu, katerega uporaba še vedno ni jasna in je bila nekoliko manjša, tudi če je bila enake širine, ni pa jasno, kaj je pravzaprav glavna dvorana, vendar vemo od starih historiografov, da okrašena je bila s podobami, ki so predstavljale prizore bitke Chosroes I v Antiohiji, in da je imela veliko preprogo, okrašeno s poldragimi kamni in dragulji, znano kot "pomlad Cosroe". Rečeno je, da so Arabci, ko so osvojili mesto, raztrgali preprogo, da bi jo razdelili kot vojni plen med borci. Nekatere najdbe najdemo na izkopavanjih, ki so jih izvedli nemški arheologi, predvsem nekaj kock, vgrajenih v zgornji del zidov palače, prekrite z zlatom, spodnji deli pa so bili prekriti z večbarvnimi marmornimi ploščami. Zunanja fasada, tako kot v drugih sasanskih in bišapurskih palačah, je bila omazana z okrašeno apno, kar dokazujejo številni fragmenti, ki so se ohranili v zahodnih muzejih. Notranjost prostorov je bila podobna tistemu v palači Bišapur, ki jo je zgradil Shapur I. Druga izjemna palača je Sarvestan, ki je izvor islamske arhitekture v Iranu.
Sarvestanska palača sega v 5. stoletje C., to je dve stoletji pred islamom. Pred opisom te opečne gradnje se je treba spomniti, da so Sasanidi prenehali uporabljati kamen med 3. in 4. stoletjem n. C. Gradbeni material je postal grob kamen v gorskih predelih in opeka v celinskih predelih planote. Konstruktivna tehnika kupole in trezorja je dala zagon razvoju konstruktivnih zmožnosti Sasanovcev, ki so se lotili novih poti in ki so se resnično razvili tudi zunaj meja imperija.
Po uničenju Suse med vojnami med Iranom in Rimom je Shapur II zgradil novo cesarsko mesto 25 km naprej proti severu, na bregovih reke Karkheh: Iwan-e Karkheh. Načrt mesta, tako kot načrt Bišapurja, nima ničesar o Arsacidu, ki sledi rimskemu modelu cardoon in decumanus, pravokotniku s štirimi kilometri na eno. Kraljeva palača ima štirikotno dvorano, nad katero je kupola, z dolgim krilom z ločenim vhodom, poleg vrat, ki se odpirajo na sprednji Iwan, bivalni prostor in dvorišče. Strop vhodnega hodnika je sestavljen iz sodov, ki skupaj z loki, ki potekajo od stene do stene, dajejo večjo trdnost stavbi, jo razdelijo na pet delov. V kraljevskih prostorih stoji kiosk s tremi iwanskimi stenami, katerih stene so bile morda bogato poslikane na zunanji plasti ometa. V obdobju Shapurja II je freska in štukaturna dekoracija uživala enako razširjenost in enako obravnavo.
Sarvestanova palača predstavlja enako vrsto gradnje, vendar iz 5. stoletja C, materiali so iz kamna in apna. Fasada je obrnjena proti zunanjosti, ki je obrnjena navzven, osrednja pa nekoliko višja in širša od ostalih in opisuje pravokotnik, ki ga tvorita dva kvadrata, za katerim se odpre prostor za sprejem. Ta tričlanska fasada je postala ponavljajoči se model po vsej Iranu; in še dlje, glede na to, da se bo ista tema v trinajstem stoletju našla v francoskih gotskih cerkvah, in iz Francije se je nato razširila v ostalo Evropo.
Recepcija ima kvadratno postavitev; na zahodni strani trga se odpre Ivanski vhod na sprednji fasadi, na nasprotni strani (vzhodno) je dvorišče stanovanjskega dela; na severni strani se odpre še en ivan, globlji in manj širok od vhoda, medtem ko je jug v bližini visoke in dolge dvorane. To ima vrata, ki se pred povezavo z Iwanom fasade odprejo na štirikotnem prostoru, ki najprej vodi do glavnega hodnika in nato na nasprotni strani navzven. Veliki severni ivan sprejemne dvorane, poleg dveh vhodov v palačo, ima tudi vrata, ki vodijo v pravokotno sobo (podobno četverokotnemu preddverju ognjenih templjev), ki se stika z manjšim iwanom ob glavnem, povezan je tudi z vrati. Druga vrata povezujejo velik severni ivan z dolgo dvorano, ki pripada stanovanjskemu delu stavbe.
Novost te palače je v visečih obokih ozkih dvoran, ki jih podpirajo kratki in masivni stebri. Na ta način sta nastala dva velika osrednja hodnika, ki sta zaradi stranskih lokov med stebri in polovično kupolasto streho videti še širša. Podobne rešitve so bile uporabljene v sasanskih palačah Kiša v Mezopotamiji. V drugi palači Kish je pravzaprav isti osrednji koridor širši in vodi v trikratno dvorišče, podprto s šestimi stebri, poravnanimi v sredini. Notranje dekoracije sasanovskih stavb so bile v štukaturni in slikarski. O teh okraskih bomo govorili v oddelku za dekorativno umetnost.
Sestava Sarvestanske palače je dejansko podobna sestavi palače Firuzabad, čeprav z večjo svobodo in raznolikostjo v detajlih in dekorativnih elementih. Prostor za sprejem, ki ne upošteva sosednjih prostorov, je nekoliko ozek, medtem ko so velike in veličastne, čeprav malo, sekundarne sobe. Imajo številna vrata, ki se odpirajo navzven, kar je arheologom pustilo misliti, da to niso stanovanja. Velikost stavbe je približno četrtina površine palače Firuzabad. Zgodovinar Tabari pravi, da je prepričan, da je palača pripadala Miru Narsehu, močnemu ministru Bahrama Gurja, ki bi ga zgradil na svoji zemlji.
Kupola palače, pozneje prevzeta v islamski arhitekturi Irana, za razliko od Firuzabada, je izdelana iz opeke in je bila postavljena po pripravi vseh sestavnih delov na tleh, tako da je bila popolnoma krožna. Palača ima poleg glavne kupole še dva manjša; prvi stoji na prostoru obrnjen proti severnemu vogalu glavne fasade, drugi pa pokriva sobo na nasprotni strani na diagonali.
Sasanidi so zgradili druge palače, ki predstavljajo razlike z vidika arhitekturne oblike, s tistimi Sarvestana, Firuzabada in Bišapurja. Med njimi je palača Damghan, le delno izkopana. Del izkopanega objekta ima velik vhod iwan in kvadratno sobo, ki jo pokriva kupola, ki ji daje pomen in sijaj. Za razliko od kupolastih dvoran Firuzabad in Sarvestan, ki ima razmeroma majhna vrata, ki se odpirajo na iwan, je soba Damghan prava soba s štirimi loki, njeno kupolo pa podpirajo štiri podpore, odprtih toliko velikih portalov. Tudi luk Iwana ni podprt na stenah, temveč na vrstah stolpov, ki so razporejeni vzporedno s stenami. Stavba verjetno izvira iz obdobja po vladavini Bahrama Gurja.
Ob cesti, ki je Mezopotamijo povezovala s planoto, se nahaja velik kompleks ruševin, znana kot "Shirinska palača". Po pričevanju starih zgodovinarjev, zlasti Arabcev, je ta lokacija vključevala hektarje vrtov, kioskov in prostorov za prosti čas, vodnjakov in parkov z divjimi živalmi, in voda reke Helwan je potekala skozi sistem kanalov. Kompleks je danes kup kamnov in ruševin. Druga zgradba, ki jo je treba opisati, je tista, ki je znana kot "Palazzo di Cosroe", ki se je nahajala na hribu sredi vrta, ki ga je mogoče doseči s stopniščem, podobnim Persepolisu. Palača, ki jo je zgradil Cosroe II "Anushirvan", je bila dolga 120 metrov in široka 372, z vidika kompozicije pa je bila zelo podobna palačam Firuzabada in Sarvestana. Fasada je bila visoko 190 metrov in pred 8 metri je tekel tok. Velik kolonadiran iwan se spominja, da je bil Damghan in je vodil do kvadratne dvorane, ki jo je pokrivala kupola s premerom 550 metrov, na obeh straneh pa sta bili odprti dve dolgi dvorani s stropnim sodom. Za tem območjem je bil vrt, ki je bil povezan s stanovanjskim območjem in njegovimi pripadnostmi. Načrt strukture sledi starodavnemu modelu, ki pa ne vključuje prisotnosti bivališč okoli vrta. Prostori, odprti okoli dvorišča in štirioglati stavbe so bili združeni skupaj, sestavljeni iz dveh vzporednih vrstic, ki sta jih zidovi dvorišča ločili po hodnikih. Ti notranji vrtovi so bili povezani z glavnim dvoriščem s kolonado, ki je vodila v kupolasto dnevno sobo. Veliko glavno jedro je bilo obrnjeno proti vzhodu in celotna stavba je bila usmerjena vzdolž osi vzhod-zahod. V njenem južnem delu je bila zelo velika in dolga dvorana, enake dolžine kot tri dvorišča, z obokanim stropom, ki je, tako kot ivan Damghanove palače, na dvojnem stolpcu z več kot 15 stebri. vsak.
Poleg palač in templjev, kot so na primer Shiza ali Takht-e Soleymana, je koristno omeniti templje kupolastnega ognja, kjer je potekal obred ognja, in krščanske cerkve. Od teh zadnjih je nekaj ostankov, ki omogočajo slediti povezavi med Sassanidovo arhitekturo in zaporednimi cerkvami na Zahodu. Pravzaprav so sasanski arhitekturni elementi prispeli v zahodno gotiko, potem ko so bili podvrženi metamorfozam, in čeprav je André Godard zanikal to možnost na predsoden način, je podobnost med gotskim oknom s tremi lučmi in fasado Sarvestanove palače nesporna. Druga vrsta stavb, ki nima velike arhitekturne pomembnosti, je paviljon s štirimi stebri, to je preprosta konstrukcija s kupolo na štirih nosilcih, razporejenih na štirih vogalih, pri čemer je prostor pod popolnoma prostim. Obstaja veliko primerov te vrste stavb, ki so bile namenjene javnemu požarnemu ritualu.
Štiristopenjski paviljon ni tako pomemben z arhitekturnega vidika, toda glede na to, da je izvor številnih post-sasanijskih verskih objektov islamskega Irana, je primerno, da se mu posveti nekaj pozornosti. Ognjeni templji so bili postavljeni v skladu s sistemi varovalnih stolpov. Najpomembnejša izmed teh zgradb je bil prvi ognjeni tempelj Takht-e Soleymana, ki sega v obdobje Arsacida, do konca Sasanianskega obdobja. Kot nam povedajo zgodovinske knjige, je bil tam večni ogenj in služil je za osvetlitev ognja drugih templjev. Ta tempelj je znan v starih besedilih kot "ognjeni tempelj Azarja Goshasba".
Dve majhni stavbi, podobni taktiki Takht-e Soleymana, z enakimi značilnostmi, vendar manjšimi, od katerih se ena nahaja v Farsu, blizu Bishapurja, danes znanega kot Emamzadeh Seyyed Hosein, in drugi blizu Jareh, regiji. Prvi je nedvomno ognjeni tempelj, drugi je verjetno cerkev, čeprav se ne razlikuje veliko od strukture od prvega. Oba sta sestavljena, kot tempelj Takht-e Soleymana, iz kupolaste dvorane, veža, ki ga obdaja, in drugih sosednjih prostorov.
Druga manjša stavba se nahaja v kompleksu Kuh-e Khajeh in je uvrščena med požarne templje, saj je bil v bližini najden požarni oltar, ki je sestavljen iz kvadratne sobe, obdane s hodnikom. Pravijo, da ime Kuh-e Khajeh izhaja iz askete, ki izvira iz preroka Abrahama, imenovanega Khajeh Sarasarir, katere grobnica se nahaja na severnem koncu hriba, kjer se prebivalci Sistana zbirajo v novem letu. To mesto je našel Herzfeld, ki je izšel v III. C. ker palača in tempelj niso predstavljala enotnega arhitekturnega kompleksa, temveč sta bila predstavljena kot dve ločeni stavbi, povezani zaporedoma. Verjetno je bil tempelj priključen šele po obnovi palače Arsacid. Zahvaljujoč primerjavi lahko rečemo, da je bil model templja Ahamenid apadana, nato pa se je s časovnimi spremembami spremenil v Takht-e Soleyman v obdobju Arsacid in končno prišel v Sasaniansko obdobje v Emamzadeh Hosein blizu Bishapurja in majhno stavbo. Jareh. Iz besedil iz islamskega obdobja je jasno, da je tempelj Esfahanovega ognja, ki je stal na osamljenem hribu in katerega ostane le podporni zid in baza, upravljal Salmanov oče Perzijci, in verjetno je bil tempelj, do katerega vsi drugi manjši oltarji tega območja, ki so pritegnili sveti ogenj (kot so Hoseinkuhov tempelj v Farsih, ki je prevladoval v Persepolisu in drugih bližnjih templjih), so bili del njega.
Pausanias piše v drugem stoletju o ognjenih templjih: "V njih je poseben prostor in ločen od ostalega, v katerem goreči večni ogenj brez plamena, na oltar nad pepelom." Požar teh templjev je zgorel v notranji sobi , brez odprtin, za razliko od oltarja, ki je bil postavljen na prostem, in ki je pridobil vse večji pomen in dimenzijo, dokler ni bil postavljen na dvignjeno podlago, tako da bi ga ljudje lahko častili že od daleč. Pozneje je bil požar postavljen pod sončnik, pokrit z kupolo, ki je postala tipična konstrukcija. Nekatere od teh stavb, napol ruiniranih, so še vedno najdene v Natanzu, Kazerunu in Firuzabadu, kompleksi, ki so se okrog njega dvignili, pa so izginili. Kar se tiče Firuzabda, ki so ga postavili, kot sta Qaleh Dokhtar in palača Firuzabad, Ardashir I, so muslimanski zgodovinarji, kot so Estakhri, Ibn al-Faqih, Masudi in celo Ferdowsi, napisali o tem toliko, da - skupaj z kar je ostalo - bi jo lahko ponovno zgradili. Med verdi iz Ferdowsija je razvidno, da je bil tempelj v Firuzabadu velika stavba s kvadratno osnovo, ki je bila dva metra nad tlemi, ki je stala v senci dreves in v njenem središču se je dvignila zgradba, še vedno vidna. danes. Na ploščadi je bila postavljena kupola, ki jo podpirajo štirje stebri, pod katero je bil požar. Okoli zgradbe so bili vrtovi in drugi predmeti templja, vključno z žerjavico, ostankom in ložami hramovcev. Na jugu, v geometrijskem središču krožnega bastiona starodavnega mesta Ghur-e Ardashir (današnja Firuzabad), je bil visok stolp, nad katerim se je v času obredov dvignil sveti ogenj.
Noben kompleks stavb, kot je opisan, ni prišel do nas. Vendar je bil v 12. stoletju najden tempelj, podoben Bakuju, in še ena islamska stavba, ki se imenuje mošeja v Yazdu. V središču dvorišča templja Yazd, kjer je potekal kolektivni ritual, je bil potreben požarni obred pod sončnikom, prostori, ki so bili priključeni hramu (skladišče, stanovanje stanovalcev), so bili okrog dvorišča. Džamija Yazd sledi enakemu vzorcu.
Zagotovo so obstajale izjeme v strukturi kupole na štirih stolpcih, kot v primeru Takht-e Soleymana ali templja Azarja Goshasba v Azerbajdžanu, Soleymanove džamije v Khuzestanu, Takht-e Rostam pri Teheranu. Takht-e Rostam je sestavljen iz dveh kamnitih ploščadi, eden na tretji in drugi na vrhu hriba, izoliran sredi planine. Na zgornji ploščadi je bil nameščen signalni ogenj, ki ga je bilo mogoče videti iz Teherana (ob 40 km) in celo od daleč. Druga platforma, tista v prvi tretjini gore, je bila kraj, kjer so se držali obredni predmeti in se lahko glede na njegovo velikost domneva, da so se zbrali verniki (del ploskve je umeten) ). Kraj, kjer je bil požar, je bila majhna stavba, prekrita s sasanidno kupolo, iz katere je bil odvzet svečani požar.
Obstajale so tudi druge zgradbe iste topologije, ki pa niso bile templji ognja, ampak podlage za zbiranje in posredovanje informacij, saj so bile vzdolž komunikacijskih poti, izolirane in brez drugih zgradb (ti objekti se nahajajo v pasu Farash, Jareh). , Tun-e sabz, vse v Jarehovi ravnini, v Ateshkuhu, blizu Delijana, v Niyasasu, med Delijanom in Kashanom - vse izolirane kupole na štirih stebrih). Podobna zgradba, v Qalehu Dokhtarju pri Qomu, ima zapleten hodnik, ki ga povezuje z ognjenim oltarjem. Druga se nahaja na nadmorski višini 3.000 metrov, nad mestom Setanak v verigi Alborz, imenovanem tudi Qaleh Dokhtar; nima popolnoma enake strukture kot ostale, ampak je kvadratna stavba z dvema sobama, od katerih je ena obdržala ogenj in je bila z drugim povezana s hodnikom. Sobe niso bile pokrite z kupolo, hodniki pa so imeli obokan strop. Te zgradbe, ki so stale zelo visoko okoli glavnih cest, so imele dvojno funkcijo signaliziranja in blagoslova za potnike.
Na ta seznam je treba dodati še tri druge stavbe iste vrste. Eden od njih je Izad-khast v Farsih, ki se nahaja na vzpetini in postopoma obkrožen s stanovanji. Dejanska zgradba je ločena od plodne okolice z navpičnimi stenami; potem je postala mošeja tega kraja, čeprav je danes kompleks omejen na nevarno ruševino, ki ji grozi propad. Kompleks je bil naseljen do sredine prejšnjega stoletja, vendar je bil opuščen, ko ga je potres naredil popolnoma neuporaben. Druga je Kheirabad, v Khuzestanu, ki se nahaja sto metrov od mostu sasanskega obdobja, in ki je potnike označevala z razdalje reke. Tretji je Barzu, blizu Qoma, okoli 12 km od Ramjerda, na cesti, ki povezuje Qom in Sultanabad-Arak. V vseh teh primerih gre za stavbe iz obdobja Sassanid, ki so približno v središču in vzhodno od planote. Obstaja še ena na severovzhodu, na pol poti med Mashadom in Torbat-e Heidariyeh, v Khorasanu, v Bazhurju. Gre za stavbo, ki ni niti običajna signalna postaja niti verska stavba, vendar je verjetno primernost dveh trdnjav, imenovanih Qaleh Pesar in Qaleh Dokhtar, ki sta v starih časih branila dostop do doline. Te preproste konstrukcije s svojimi bistvenimi strukturami so bile v naslednjih letih namenjene velikemu pomenu pri določanju slog mošeje, o čemer bomo govorili v delu, ki je posvečen islamski umetnosti.
Kiparstvo in kiparstvo
Obdobje Ardashir I
Z rojstvom novega sasanidnega arhitekturnega lika, očitno avtohtonega in brez grškega in Arsacidnega onesnaženja, so se pri Ardashirju I. pojavile tudi skulpture in sasanijske kipi. Od tega obdobja so iranski umetniki želeli ustvariti velike kamnite kompozicije, da bi okrepili rang nove dinastije, tako da so jo približali veličini Ahemenidov. Prva dela so bila reliefi Ardashirja I in njegovega sina Shapurja na Naqsh-e Rajabu in Naqsh-e Rostam. Proizvodnja reliefov se je nadaljevala vse do nastanka islama v 7. stoletju (npr. V Taq-e Bostanu). Med deli sedmega stoletja je mogoče zaznati določen bizantinski vpliv, kot v predstavitvi krilate zmage, ki krasi največjo jamo Taq-e Bostan. Prejšnja dela so po drugi strani popolnoma iranska po obliki in duhu. Ti tipični elementi iranstva so vedno nastajali, čeprav so bili včasih prekriti z različnimi spremembami, z manifestacijo ugodnih razmer. Najboljša kipa iz Sassanida sega v 3. stoletje. Nekateri zahodni Iranci, zlasti arhitekturni zgodovinar in arheolog André Godard, so prepričani, da se "iranska skulptura tistega časa ne sme primerjati s portretom, ampak z umetninami umetnikov, kot so Verrocchio, Benvenuto Cellini in druge velike umetnike. predstavniki italijanske renesanse, ki so bili kvalificirani zlatarji ". Na primer, konj iz Shapurja, s svojo čudovito obliko in mogočno podobo, ki je primer rafinirane skulpture, ki se je skoraj zdela na polirani broni, je zelo podoben delam Colleone da Venezia.
Nedvomno za tistimi umetniki, ki so ustvarili tiste čudovite bodeže in druga bronasta orožja, ki danes izhajajo iz grobov in templjev Luristana, je delo iranskega mojstra. Če pogledamo zunaj iranskih dežel, so korenine teh del zaman; starodavna umetnost Irana izhaja iz tega sijaja, ki je na naraven način pripeljal do skulptur Persepolisa.
Vsa sassanidska skulptura se nahaja na njihovem domačem ozemlju, Farsih, razen reliefov Salmas, vzhodno od jezera Rezaiyeh, in Taq-e Bostan, blizu Kermanshaha. Z izjemo enega primera v Naqsh-e Rostamu, ki predstavlja enega od vladarjev dinastije, so vse olajšave možne z obliko krone predstavljenih vladarjev. Poleg tega, razen Taq-e Bostana - čigar reliefi segajo v 388 - in kipov jame Cosroe Parviz, ki sega v približno 600, vsa dela pripadajo obdobjem Ardashir in Shapur.
André Godard je ta dela razvrstil v tri skupine:
1) Štiri skulpture Ardashir I (224-241), dve v Firuzabadu, ena v Naqsh-e Rajabu in ena v Naqsh-e Rostam; Skulpture 8 Shapurja I (241-272), dve na Naqsh-e Rajabu, dve na Naqsh-e Rostamu in štiri na Bishapurju; predstavitev Bahrama I (273-276) v Bishapurju; 5 Bahrama II (276-293), vključno z dvema v Naqsh-e Rostamu, ena v Naqsh-e Bahramu, ena v Bishapurju, ena v Sar-e Mashhadu; predstavitev Narsesa (293-302.) na Naqsh-e Rostamu in enega Hormozda II (302-309), na istem mestu.
2) Skulptura Ardashir II (379-383) v Taq-e Bostanu, podoba male jame Taq-e Bostan, ki prikazuje Shapur II (309-379) in njegov sin.
3) Slike jame Chosroes Parviz (590-628) v Taq-e Bostanu.
Dve podobi Ardashirja I sta bili oblikovani vzdolž skal, ki služita kot breg za reko Baraz. Reka je tekla v ravnino, kjer je Ardashir po zmagi Artabana zgradil mesto Ghur-e Ardashir (zdaj Firuzabad). Ena od teh podob priča o tej zmagi, medtem ko drugi, kot so Naqsh-e Rajab in Naqsh-e Rostam, predstavljajo Ardashirja, saj ga je Fravarti izbral za kraljestvo. Tri od teh skulptur so manifestacije Sassanidove skulpture, četrta pa je prava mojstrovina tistega časa. Firuzabadski reliefi, ki se dvigajo ob reki Baraz, spadajo med najstarejša in najlepša sassanijska kamnita dela; v njih so predstavljeni trije pari bojevnikov, ki se borijo drug proti drugemu. Ardashir je umaknil Artabana z dolgim kopljem, za njim smo videli najstarejšega sina Shapurja I, medtem ko je strmoglavila predsednika vlade Arsacidovega kralja in na koncu perzijskega plemiča, ki za vratom zgrabi plemenitega Arsacida. V tej predstavitvi ni realizma; umetnik je vsak lik predstavljal le zaradi natančne dekoracije las, oblačil, orožja in konjskih oprtnikov. Pomanjkanje realizma bi lahko izhajalo iz nevednosti izvajalcev načel portretiranja ali iz natančne želje, da se stilsko izrazi časovna univerzalnost zmage Irana nad "prijateljem tujca".
V tem delu je obraz Ardashirja prikazan v profilu, v primerjavi s telesom, ki je namesto frontalnega. Pričeska las je značilna za vladarje tega časa: lasje, zbrani v masi, po glavi, da tvorijo pecivo in kodre, ki se spuščajo v dveh pletenicah na ramenih suverena, medtem ko se trakovi krone, zaobljeni za ovratno brado. zbrane okoli obroča in biserne ogrlice so vse lastnosti, ki so povezane s starodavnim iranskim slogom.
Konji, kot v umetnosti Ahemenidov, so hitre četverice daleč od kakršnega koli realizma, kot tudi ostali elementi reprezentacije. Kot da bi umetnik želel utrditi trenutek zmage za večnost, ne da bi posebno pozornost posvetil manjšim in sekundarnim elementom popolnega portreta. Lahko gre za prizadevanje za abstrakcijo, lekcijo, ki jo je perzijski umetnik naučil iz dela Ahemenidov. Ta abstrakcija, ki se bo kasneje izkazala tudi pri oblikovanju islamske dobe, ustvarila resnične mojstrovine.
Ta stil je bil reproduciran v podobi Gudarza II v Bisotunu. Kljub veliki razširitvi teme reprezentacije je navdih, ki je podlaga za to, enaka, uporabljena tehnika pa se razlikuje od preteklosti. Ravni reliefi Firuzabada in Suse, le nekaj let prej, so zelo podobni. Tudi tu se pojavi ista nepremičnost: portreti zasedajo večino prizora, podrobnosti, kot je težka oklep, ki pokriva telo moških in konjev, so zelo podrobne. Dvodimenzionalna kreacija razkriva, kako je bila reliefno oblikovana, začenši iz vlečene osnove, in kolikor je umetnik skušal skriti določene arsacide, so se ohranili elementi slog prejšnje dinastije.
Nekaj sto metrov od podobe Ardashirja v Firuzabadu je še ena podoba, ki pospešuje Ardashirjevo kronanje v rokah Fravartija. Kralj in Fravarti sta postavljena na obeh straneh požarnega oltarja, ki pa ga v drugih kipih Sassanidov ni mogoče najti, je upodobljen na vseh kovancih dinastije. Ardashir drži krono krone v desni roki, upogiba kazalec leve roke kot znak spoštovanja. La Fravarti ima na svoji glavi krunasto krono, podobno krošnji Ahemenidov. Oba lika sta nameščena na isti višini, medtem ko za suverenom plemenito, spodaj navzdol, drži lopato v roki. Tipična značilnost starodavne umetnosti je, da z razlicno rastjo oznaci rang znakov. Za plemičem so trije sodni ugledniki, verjetno sin in drugi družinski člani.
Da bi poudaril zamisel o kontinuiteti Ahemenidov - in verjetno tudi v čast svetosti tega območja - je imel Ardashir tudi kronalni prizor v Naqsh-e Rostamu. V tem kiparskem delu sta vladar in Fravarti na konju. Ob vznožju Fravartijevega konja je Ahriman z izkrivljenim obrazom, medtem ko je ob vznožju Ardaširja Artabano V. To so novosti opere: Fravarti drži barskom v desnici, sferično krono Ardashirja, ki mora biti na glavi, je v roki. Konji se zdijo močnejši, tudi če so v primerjavi z jahači manjši od običajnih, in sovražniki so zastopani na tleh, pod vzponi. Nad obročem, ki ga držita Ardashir in Fravarti, je krog v reliefu, ki je morda simbol Mitrine prisotnosti. Trijezični napis (pahlavi sasanide, arsacid in grški pahlavi) nosi ime suverena in Fravartija, ki nadaljuje ahemenidsko tradicijo trijezičnih napisov na kamnu.
Te prve skulpture, skupaj s prvimi sasanskimi stavbami, kažejo, kako so Sassanidi poskušali vzpostaviti kontinuiteto z Ahemenidi, po umetniških tradicijah zahodne Azije. Kolikor je vpliv umetnosti Arsacid, ki povezuje vzhodno iransko tradicijo z arhemenidi, še vedno v sassanidski umetnosti, čeprav z nekaterimi spremembami, lahko rečemo, da je sasanovska umetnost dedič od začetka iranske tradicije.
André Godard piše o teh napisih: "V nobenem od njih ni ničesar, kar bi bilo tuji umetnosti". Po drugi strani pa se enaka statična narava prizora in likov najde tudi v predstavitvah Ahemenidov, kar potrjuje Hetzfeld glede pomanjkanja gibanja in sodelovanja likov: "To pomanjkanje je normalno v vsaki mladi umetnosti in je verjetno zaradi tehničnega pomanjkanja zaposlenih kiparjev. Namesto tega je ideja o popolni simetriji, ki je ena od glavnih značilnosti, zelo prisotna “. F. Sarre analizira podobo Ardashirjeve investiture: "Vsakič, ko umetnik želi izraziti podobnost in razmerje, kot pri dveh konjih in v spodnjem delu kraljevega telesa in Fravartija, pa tudi v preostalem delu, poiščite da bi se čim bolj ujemali z vsem ". Podoba, ki se pojavi pod konjem Fravartov, v kateri lahko zlahka prepoznamo Ahrimana, simbol zla, ustreza in deluje kot protipostavka figuri zadnjega Arsacidovega kralja Artabana V, prikazanega pod konjem suverena. V skladu z rotorjem Fravartija je človeška lopata in pred palico (baram?) Je roka v oboževalnem položaju suverena.
Simetrične skladbe se uporabljajo za izražanje verskih in mističnih konceptov. V simetrični sestavi so sile, ki so nameščene na obeh delih, razporejene vzdolž navpične osi, s pomočjo katere je opazovalec nekako voden navzgor. V preteklih stoletjih, od prazgodovine do rojstva teh velikih kamnitih rezbarij, je bila ta vrsta simetrije vedno uporabljena, zlasti v primeru zavodnih bodežev Catija, kot izraz verskega bistva; tradicija se je nadaljevala vse do konca sasanskega obdobja, tudi ko je bilo vprašanje razveseljevanja velikosti suverena.
Obdobje Shapurja I
Ardashir I je svojega sina Shapurja predstavil na sodišču in vladnih zadevah, ki sem jih povsem zaupal v zadnjih letih njegovega življenja.
Shapur sem bil inteligenten, kultiviran, velikodušen in plemenit. Bil je ljubitelj kulture, pisem, umetnosti in filozofije, tako da je naročil prevod v pahlavi pomembnih tujih del. Pokazal se je, da je odprt za Mani in njegove doktrine in ga štel med svoje prijatelje. Z zmagami je zaključil vrsto vojn, ki jih je njegov oče vodil proti Rimu, in ponovno prevzel Antiohijo, nekdanjo prestolnico Seleukid in pomembno rimsko središče vzhoda. V 260 je premagal rimskega cesarja Valeriana, ki ga je vodil zapornika skupaj s tisoči rimskih vojakov, za katere je zgradil mesto v bližini Suše, na ostankih že obstoječega vojaškega objekta, imenovanega Gondi Shapur ("Shapur Army"). Shapur je uveljavil svoje zmage nad Rimljani Valeriano, Gordianom III in Filippom Arabcem, na skoraj vseh kamenih olajšavah, ki jih je naročil. Ta trojni triumf je predstavljen na steni desnega brega reke Bišapur. V središču prizora je Shapur na konju, potiskal je telo Gordija, ki je padlo na tla. Philip arab pred njim se vrže pod noge, v dejanje podreditve in zahteve po odpuščanju. Za zmagovalnim vladarjem, ki ga zagrabi za roko, stoji Valeriano. Ta podoba je zelo pomembna in kaže, kako je bil cesar zajet v zapor, kar je potrdila tudi gravura, ki je razstavljena v Pariški nacionalni knjižnici. Dve pomembni deli, ki stojijo v spoštljivem odnosu, dopolnjujeta sestavo. Nad upodobitvijo je majhen goli angel, ki je kralju nosil diadem, podoben diaderi, ki jo je videl Fravartijev koronacijski prizor, še en pokazatelj dejstva, da je treba te podobe razlagati kot angele ali Fravarti in ne kot Ahura Mazda.
Morda je ta mali goli angel pod vplivom grške ikonologije, toda še bolj pomembno je, da so v sasanidih prikazani abstraktni verski koncepti živi. Trde in čvrste gube oblačil izgubijo svojo strogo cevasto obliko, da se spremenijo v obsežne širine, pod katerimi telo oživi. To je začetek novega razvoja sasanskega kiparstva, ki bo vodil do določitve novega sloga v iranskem kiparstvu.
Iranski umetnik tega obdobja ne zanima realizem, ki je tipičen zahodni element za snemanje dogodkov. Nasprotno, cilj iranskega umetnika ni fiksacija dogodka, realnosti, temveč predstavitev »pomembnosti dogodka«, ki ne potrebuje časa ali prostora. Z drugimi besedami, povzdignjenje zmag sasanskih kraljev je spodbudilo mlade Irance k ljubezni do države in njene obrambe ter do ljubezni do tistih vrhunskih vrlin, ki jih je mogoče vzeti samo s pogumom in vero. Na žalost so zahodni orientalisti, katerih estetska merila so osredotočeni na realizem, zamenjali to gibanje za ustvarjanje brezčasne in aspazialne podobe, v iskanju abstraktnega esencializma, zaradi tehnične nesposobnosti kiparjev. Namesto tega iranski umetnik uporablja zgodovinski dogodek le kot izhodišče za karakterizacijo metahistorične in meta-prostorske teme, ki se nahaja le v umu in duhu opazovalca.
Če se v nekaterih od teh reliefov vrstice posameznikov prekrivajo, se namesto mešanja v množici postavijo v ločene odseke. Za razliko od tega, kar predpostavlja Ghirshman, po katerem "ta umetnost še ni sposobna predstavljati skupin posameznikov", se model predstavljanja osredotoča na kompozicijsko ravnovesje, ki je temelj narave, ki ima večni značaj. Na ta način podobnosti in realnosti dobijo simbolni značaj, za katerega so simboli, podatki in misli večni.
Bas reljef, ki se nahaja na kamnu pred prejšnjim, na drugi strani reke, predstavlja vplive, ki so verjetno sledljivi na frižah Trajanovega stolpca, ki se nanašajo na praznovanje Trajanovih zmag, čeprav je slog Ahemenidov. V osrednji sliki so tri podrobnejše reprodukcije Shapurjeve reprodukcije, medtem ko slike 14, ki se razvijajo na obeh straneh osrednje podobe, dajejo moč temi, prikazani v središču. Na levi strani so iranski plemiči, urejeni v tesnih vrstah, in na desni, na enak način, rimski zaporniki.
Obstaja še ena slika Shapurja, ki bi jo morali komentirati pred ostalimi, to je o njegovem kronanju na Naqsh-e Rajabu. Verjetno je to prvi relief Shapurja in sega v čas njegovega očeta Ardashirja, saj sta on in Fravarti na konju, vendar Shapur doseže tiaro, ki je nekoliko oddaljena; morda je umetnik želel navesti, da Shapur še ni kralj in da je Ardashir živ. Poraženih sovražnikov ni, in za Shapurjem stoji več moških. Oblačila se premikajo in se zberejo pokrivala. S tehničnega vidika je ta reljef nekoliko manj prefinjen od drugih, prav tako nima popolnosti in polnosti tistih Bishapurja in Naqsh-e Rostama. Kljub temu in v luči splošne analize podob Shapurja I lahko rečemo, da so med najbolj reprezentativnimi sasanskimi skulpturami. Nekatere skladbe in njihove podrobnosti kažejo jasne elemente Ahemenidov, vendar je očitno, da gre za čisto in izredno iransko umetnost. Kot pravi Herzfeld, "ne moremo iz kakršnega koli razloga v teh delih prepoznati vdora tujih elementov, na primer Rimljanov".
Poleg reljefa je na vhodu v tako imenovano "šapursko jamo", na gori blizu Bišapurja, na težko dostopnem mestu, kip Šapurja I. Kip je višji od 7 metrov in je bil izklesan iz skalnega stebra, ki povezuje strop in tla jame na dnu stopal, in na vrhu krone kipa. Verjetno je bilo, da usta jame niso bila zelo široka in da je Shapur, ki ga je izbral kot kraj za pokop, odredil, da se poveča, tako da je del, ki stoji kot stolpec in ga naredil, da se razcepi. Obraz tega kipa izžareva veličastnost in nadčloveško veličanstvo; Ghirshman verjame, da je "nemogoče zamisliti podobo, ki bolj kot to navdihuje veličino Shapur I, kralja Irana in Anirana v opazovalcu". Ta kip ustvarja v opazovalcu občutek miru, poznavanja in čistosti, ki v gledalcu povzroča občutek podrejenosti in razpoložljivosti. Mogoče je to isto čustvo, ki je kiparja privedlo do tega, da si prizadeva z zavezanostjo, samozavestjo in vztrajnostjo, da daje temu skalnemu stebru videz Shapurja. Ta kip se zdi eleganten in harmoničen tudi ob upoštevanju njegovih dimenzij in razmerij zunaj občine. Nekateri zgodovinarji menijo, da je bil kip poškodovan med invazijo Arabcev, ki so kipi smatrali za idole. Drugi, vključno z Ghirshmanom, menijo, da je bil kip poškodovan zaradi potresa, ki je povzročil izginotje krone in zlom na gležnju, preveč tanek, da bi podprl njegovo težo. Ta teorija ni združljiva z verovanji Zoroastrijcev in Mazdijcev v Iranu. V Mazdejski vero kipar nima pravice ločevati skulpture od prvotne snovi, v tem primeru gora, ker naj bi bila v tem primeru na dan vstajenja obdarjena z življenjem. Kip je bil zato pritrjen na njegovo snov na glavi in nogah in ni verjetno, da bi ga potres ločil od gore. Prva hipoteza je bolj zaželena, tudi ob upoštevanju dejstva, da je bila ista operacija opravljena v zvezi z nekaterimi podobami, ki so se pojavile na terenu v Persepolisu.
Kip, ki je imel roko ob strani in ukrivljen, ki v svoji pesti drži kraljevsko žezlo, je delal na zelo lep način. Gube oblek so izklesane s tako veliko spretnosti, da skoraj izgleda kot svilena obleka, ki se je kopala v vlažnosti vode. V gube je enaka simetrija, ki jo najdemo v grebenih ahemenidskih oblačil, in zdi se, da je kipar želel dati nov slog večni skulpturi, brez časa in kraja svojega časa. Možno je, da je bila Shapurjeva grobnica na tem mestu. Iz koptskih dokumentov, ki so nastali iz peska Egipta, je mogoče sklepati, da bi bil Shapur v Shapurju, ko bi ga ujela smrtna bolezen.
Druge skulpture iz tega obdobja najdemo na stenah kamnitih ali štukaturnih kostanj. Zoroastrijanci so trupla svojih mrtvih odložili v tako imenovanih "stolpih tišine", to je od stolpov ali vodnjakov, zgrajenih nad hribom, da bi meso lahko pojedli jastrebi. Kosti so nato namestili v posebne žare in zakopali. Na polju blizu Bišapurja je bila najdena rahlo poškodovana kamnita kostnica, katere štiri fasade so izklesane. Podobe prikazujejo: dva krilata konja, ki vlečeta solarni disk, ali boga Mitra, ker mora bog spustiti z nebes, da bi človeku dal večno življenje v času vstajenja; božanskost Zurvan, ki je v maniheizmu "neskončni čas", večno bitje; Bog varuh svetega ognja; na četrti strani je upodobljena Anahita, ki jo prepoznamo iz vodne kopčke v roki in iz rib. Možno je, da je ta kostnica pripadala plemiču sodišča Shapur.
Spremembe, ki so se zgodile v obdobju Shapurja I, so bile tako velike in pomembne, da so imele velik vpliv tudi na dela naslednjih obdobij. V vsej tej umetniški produkciji, čeprav je mogoče opaziti nekaj tujih vplivov, prevladuje iranski duh, kot so priznali vsi zgodovinarji orientalske umetnosti.
Bas-relief Shapurja, ki predstavlja kronanje Bahrama I, sina Shapurja, je vrh osnove reljefa prvih stoletij dinastije. Plemenitost in dostojanstvo, s katerim se spopada pred njim, je podobno plemstvu boga, ki mu ga je dal. Značilnosti obraza, njegove duhovne avre, kompozicijsko ravnovesje, relief slike in njeno skladnost s proporci konja, enotne in veličastne, naredijo to delo absolutno mojstrovino sasanskega kiparstva. "Asimetrična simetrija", za katero so tudi trakovi krone zaviti v dveh nasprotnih smereh, dajejo idejo o svetosti in verski slovesnosti, ki je povezana s slovesnostjo kronanja boga. Druge reliefne podobe Bahrama, prikazane v njegovem kraljevskem življenju - od zmage do zmage, do ustoličenja, do trenutkov lova in vojne - spadajo med najvišje trenutke sasanskega reljefa in nosilce čisto iranskih posebnosti.
V resničnih laboratorijih Sassanida so bili izdelani različni umetniški artefakti, primerni za različne družbene sloje. Vse tehnike, kot so štukature, freske, keramika, metalurgija, tkanje in vezenje, nakit in številne druge umetnosti, kažejo veličino duha ponosnih ljudi tega obdobja. Še vedno pa je relief na kamnitih zidovih, ki predstavlja povezavo s starodavno iransko tradicijo, in to je tisto, zaradi česar je umetnost par excellence sasanskega obdobja.
Med Sasanian vladarji, Bahram II (276-293) je bil tisti, ki je dal največji zagon rock kiparstvu. Na Naqsh-e Rostamu, kjer je še vedno delno viden Elamitski rez, poleg kronanja Ardashirja I najdemo Bahram med člani njegove družine. On je edini sasanijski kralj, ki je bil ovrednoten skupaj s kraljico in drugimi sorodniki. Tudi ta podoba, tako kot druge, ki imajo močno religiozno karakterizacijo, je sestavljena glede na razporeditev asimetrične simetrije okrog osrednje osi. Očitno je, da je bas-reljef Bahrama II povezan s prejšnjo tradicijo, ki prav tako predstavlja upodobitev njegovih zmagovitih bitk proti sovražnikom. Na podobi Bahrama na prestolu, ki je še vedno v okviru simetrične kompozicije, Bahram sedi v čelnem položaju in na glavi nosi krono s kraljevskim sokonskim krilom, kar je atribut boga zmage Verethragne. Na obeh straneh kralja so štirje liki simetrično razvrščeni, s spoštovanjem do suverena, ki so prav tako predstavljeni frontalno, z izjemo obrazov, ki gledajo na kralja in na noge. Gube oblek so enake kot podobe Shapurja, medtem ko je frontalni položaj enak kot pri Arsacidovih delih in je značilnost vzhodne iranske umetnosti, ki je postala generalizirana pod Sassanidi.
V Sar Mashhadu je še en bas-reljef Bahrama II, v katerem je kralj upodobljen kot dejanje rezanja leva v dveh, v dveh fazah udarca in dejanskem rezu. Za kraljem in dvema članoma kraljevske družine stoji kraljica. Podoba kraljice nima ženske lastnosti: kodre niso v redu ali je obris prsi očiten, vendar je podoba poskušala dati občutek tridimenzionalnosti. Svetost ženske med starimi Iranci ji je preprečila, da bi bila zastopana; zato se zdi, da se je kipar odločil dati kraljici nekaj moških lastnosti. Ghirshman verjame, da umetnik ni mogel reproducirati reliefa dojk in razvoja kodre, kar ni sprejemljivo, saj je kipar, ki je uspel predstaviti drskost in moč napada, tako dobro. Bahramu do leva, ki uporablja lastnosti s tako močjo, da je vse gibanje osredotočeno na kralja, bi zagotovo uspelo dati nekaj olajšave prsam in krivuljam kodre. Umetnik pa ni bil zainteresiran za prikaz zunanje lepote, ampak za notranjo. V 1957-u je bil na območju Guyuma, v Farsih, odkrit drug basregram Bahrama, ki prikazuje, čeprav nepopolno, njegovo kronanje.
Predstavitev kronanja na konju je izginila približno od četrtega stoletja naprej, nadomeščena z "stoječo" različico. Primer kronanja kralja Narseja, sina Shapurja I, za Naqsh-e Rostam in njegovega naslednika Bahrama III. V kronanju Narseja kralj prejme diadem od Anahite, medtem ko njegov sin Bahram še vedno stoji med dvema osebama in dva člana dvorane čakata, da stojijo za Narsetejem. Božanstvo Anahita je večje od kralja in njene nabrane obleke se spustijo iz telesa na tla, kar je značilnost, ki omogoča, da se boginja identificira, skupaj z njeno obliko kodre. Z vidika sorazmernosti ta podoba nima moči in lepote tistih Shapurja in Bahrama II (Bahram Gur), vendar delo še vedno poteka z isto tehniko in strokovnostjo.
Še en bas-reljef Naqsh-e Rostama prikazuje Hormozd II v galopu, medtem ko sovražnika spravlja z dolgo palico. Slika se zdi izposojena od tistega iz Ardashirja do Firuzabada, v katerem je kralj predstavljen na zelo podoben način.
Podoba zmage Shapurja II na Kushanasu se namesto tega razlikuje od prejšnjih reliefov. Tu se sestava razvija vodoravno vzdolž dveh prekrivajočih se vodoravnih linij. V središču zgornje črte se pojavi Shapur, ki se postavi frontalno z zrakom moči, ki ima nekaj čarobnega, medtem ko z levo roko drži meč, ki je postavljen navpično vzdolž osi njegovega prsi. Predstavitev, katere relief se ne pojavi zelo iz nivoja skale, bi lahko bila izrezljana po linijah že obstoječe freske. Desno od kralja, to je na levi strani opazovalca, so ugledniki dvorišča, ki stojijo s prsti, upognjenimi kot znak podrejenosti. Na spodnji črti, v istem delu, pa ženin vodi konja suverena, medtem ko je služabnik za njim z zloženimi rokami. V vrstici nad, na levo od kralja, iranski vojaki vodijo zapornike Kušane z vezanimi rokami v prisotnosti suverena, medtem ko spodaj na isti strani krvnik prinese kralju odsekano glavo sovražnega kralja; zadaj vidiš druge zapornike v verigah. Uporaba sovražnikove glave kralju ali poveljniku je sarmatskega izvora. Sarmati so bili povezani s Perzijci in so postali pritoki Ahemenidov in nato Sasanovcev.
Med drugimi deli tega obdobja je omenjena kamnita glava konja, ohranjena v berlinskem muzeju, tako imenovana "glava Nezamabada" (od kraja, kjer je bila odkrita). Dva druga dela, glava Qobada in vodja Bahrama Gurja, sta bila najdena na Hatri v Iraku in ju danes najdemo v arheološkem muzeju v Bagdadu.
Do konca tretjega stoletja so se sasanski vladarji začeli zanimati predvsem za zahodno državo. Po Narsetu se raziskave v Farsu niso več izvajale, verjetno zaradi dejstva, da se je svilena cesta prebila v bližini Kermanshaha in Taq-e Bostan, ki je po Herzfeldu veljal za "vrata v Azijo", je bila predmet novega obresti.
V reljefu kronanja Ardashirja II (379-383) stojijo kronski bog in kralj, za Ardashirjem pa se vidi Mitra, ki blagoslovi in zagotavlja zmago kralju z barom. Pod okrilje boga je padel sovražni kralj, medtem ko je Mitra sedel na lotosovem cvetju. Lotus so stari Iranci poimenovali "sonce mraka", ker se odpre v večernih urah, medtem ko čez dan ostane zaprt. V tem delu obstajajo še druge iransko-orientalske tradicije, kot so frontalni položaj kralja in božanstev, obrazi pa so v profilu. Tudi noge so prikazane s strani, odprte v obe smeri. Slika na tleh, ki se zdi, da oblačila nakazujejo, simbolizira rimski imperij. Zdi se, da sovražnik in cvet izstopata s površine kamna, tri glavne figure pa so oblikovane v globino, tako da se zdi, da imajo konsistenco, neodvisno od konteksta, kot da so razporejene na tanki trak. S tehničnega vidika to delo ne dosega enakih ravni kot slike Shapurja in Bahrama. Tukaj podoba kralja, tako kot bogovi, lotosa in sovražnika, nima velike globine, da bi se zdela vlečena. Zato je mogoče domnevati, da je umetnik želel nastopiti, da bi razkril razliko med reliefom in slikanjem, ki je takrat doživljal določeno cvetenje. To delo ima veliko opraviti s štukaturnimi deli, vendar sledi tradiciji sasanskega kiparstva glede na reprodukcijo detajlov. Okrašeni okraski in štukaturni okraski so drug ob drugem, v uravnoteženi kombinaciji, v glavni jami Taq-e Bostan, pripisani pa so bili Piruzu (459-484) in Cosroe II Parviz (590-628), ki ga je podpisal Endmann in iz Herzfelda. Kompleks skulptur na tem mestu je zadnji primer sasanskega reljefa. V bistvu je moral Taq-e Bostan imeti tri-ivansko fasado, ki ni bila nikoli dokončana. Na desni je le majhen iwan s podobo Shapurja III ob njegovem očetu Shapurju II, znanem po vzdevku Zu'l-ektaf. Stena, ki zapira jamo, je razdeljena na dva dela: zgornji del prikazuje krunjenje kralja, ki sta ga izvedla dva božanstva, Fravarti in Anahita, v spodnjem delu pa je vladar na konju, ki vrti svoje kopje proti sovražniku. . Z vidika kiparske tehnike in pozornosti do detajlov te slike presegajo preprost relief in se zelo približajo vsestranskemu kipu. Tudi tu so kralj in bogovi prikazani od spredaj, razen konjeniškega kipa, ki je v profilu (sl. 19).
Izdelava reliefov na stenah jame, namesto na straneh gore, značilnih za zadnje sasanide, je verjetno posledica orientalsko-iranskih vplivov, morda kushanidov. Po drugi strani pa vemo, da je palača Shapur v Bishapurju imela niše 64, katerih dekoracije in podobe poznamo zelo malo. Namesto tega vemo, da je imela palača Nissar podobne niše, v katerih so bile slike suverenov, rešitev, ki jo najdemo tudi v trdnjavi Tuprak v Corasmiji. Vzajemni vpliv umetnosti zahodnega in vzhodnega Irana v sasanskem obdobju je izjemen in je obogatil sasansko umetniško tradicijo. Vsak tuji element, ki se je dotaknil iranske umetnosti, so umetniki te dežele spremenili in globoko iranizirali.
Na dveh stranskih frontah jame Taq-e Bostan so kraljevi lovski rezervati prikazani z reliefom. Na površini na levi je slika parkov ali lovišč, obdanih z visokimi vrhovi. Ladja nosi kralja, ki udari v merjasca s puščico. Druge jadrnice sledijo kralju, prevažajo glasbenike in pevce, plen pa nosi slon. Na steni desno so drugi prizori lova na jelene. Slike Suse, ki prikazujejo lov na jelene, so zelo podobne tej. Opisni slog teh podob je poln življenja in gibanja in je vsekakor povezan s Sušo. Prikazani prizori so po vrsti naslednji. Kralj na konju, ki ga varuje sončnik, bo kmalu šel na lov, glasbeniki pa bodo nastopili na odru. Zgoraj si lahko ogledate, kako je kraljev konj galopiral, medtem ko se na drugi sliki zdi, da je lov konec in kralj vodi konja do plazenja z uzde v roki. Na teh slikah prepoznamo estetiko podrobnosti, ki bo značilna za islamsko slikarstvo Irana iz 9. in 10. stoletja.
Potreba po pripovedovanju dogodkov in pojasnjevanju podrobnosti, skupaj z naklonjenostjo do novosti, je privedla do zmanjšanja reliefa, dokler ni skoraj izginila na površini skale. Tu je še en element, nekaj, kar zgleda kot ptičji pogled od zgoraj. Zdi se, da so palisade, ki omejujejo ta posest, izkopane globoko v skalo in celoten razvoj prizora je viden od zgoraj. Ta slog bo kasneje prevzet v slikovnem slogu Safavida šol Herat in Esfahan. Uredno zaporedje dogodkov je prisotno tudi v slikarstvu sedemnajstega in dvajsetega stoletja, kljub temu, da se umetniki, ki so ga izdelali, popolnoma ne zavedajo teh reliefov. Po drugi strani pa so kiparji tega dela bili kompetentni v anatomiji živali, kar je mogoče sklepati iz popolnega načina, kako jih prikazujejo, zlasti slonov, tako realističnih, da imajo v vzhodnem svetu le malo primerjav.
Mozaik
Sestavljanje keramičnih ploščic ali, kot pravijo v evropskih jezikih, mozaik, je ena od tehnik starih umetnikov za dekoracijo sten, tal ali stropov. Med Sumerci in Mezopotamijo, pa tudi v Elamu, je bil mozaik sestavljen iz majhnih stožcev, ki so bili na ravni strani zastekljeni in obarvani, da bi jih nato pritrdili na svež omet. V antični Grčiji in Rimu so bili za izdelavo ploščatih risb uporabljeni barvni kvadrati terakote, barvni kamni ali glazirana keramika. Po uničujočem napadu na Aleksandra se je uporaba kitaj, podobnih grškim, razširila, namesto tistih iz starodavne sumersko-elamitske poti, ki je bila razširjena tudi v obdobju Arsacid (čeprav ni bilo veliko ostankov tega obdobja). V Bishapurju kralja Shapurja je bil mozaik široko uporabljen za dekoracijo sten zgradb, v obokih kot v tleh, ali pa je bil razporejen po širokih trakovih, ki so stene povezovale s tlemi, na katerih so pogosto postavljali velike preproge, ki naj bi nadaljevale zasnovo. stenskih mozaikov.
Pogosto so mozaiki na stenah upodabljali ženske na dvorišču, oblečene v iransko-rimski slog, z namenom opravljanja dela ali v različnih položajih, na primer na blazini ali oblečeni v dolge obleke, s tiarami in šopki cvetja, ali pa so se ukvarjali s tkanjem šalov, plesalkami, glasbeniki, glasbeniki in drugimi osebnostmi, katerih značilnosti kažejo na pripadnost plemstvu (sl. 20). Slog teh del kaže, da gre za delo rimskih zapornikov, ki so jih prinesli iz Shapurja, ali posnemanje artefaktov iz Antiohije, proizvedenih v Afriki. Ne glede na izvor, če so bili iranski umetniki, so delali s prispevkom in pomočjo grških umetnikov, saj zastopanost žensk v umetniških delih ni del iranske tradicije. Kljub temu pa nobeno od obravnavanih del ni ropska imitacija antiohijskih mozaikov; določen iranizacijski okus se kaže v značilnostih obraza, pričeskah, oblačilih in celo v drži ter v obliki obraza in brade. Med drugim je rimski portret ponavadi v ospredju ali polovici dolžine. Ti mozaiki niso niti brez določenega partskega vpliva; brezoblični obrazi so del tradicije, ki jo najdemo v majhnih figurah, najdenih v Siyalku, ki segajo v obdobje Arsacida, in so se razširile na obmejna območja do meja Irana. Ugotovimo lahko, da je umetnost Bishapur delo, v katerem so sodelovali rimsko-sirski in iranski umetniki.
Štukature
Najstarejše dekorativno sasansko štukaturno delo je bilo najdeno v palači Ardašir v Firuzabadu. Okraski, ki jih najdemo v profilih nad vhodnimi vrati ali na obokih, so kopije egipčanskih dekoracij, ki so bile najdene nad nekaterimi vrati v Persepolisu. Še posebej so enostavni in njihovi reliefi niso zelo globoki. Zato se v nišah palače Shapur I v Bišapurju nahajajo lepe štukature. V ohranjenem primeru v Louvru sta obe strani niše pravzaprav štirikotni stebri s preprostim kapitalom, ki so obdani s polkrožno nišo; na obeh straneh stolpcev se pojavljata dve navpični črti, okrašeni z grškimi prečki, ki segajo do friza nad obokom, ki je zgoraj okrašen z zapleteno arabesko listov, okrašenih s štirimi arabeskimi obročki. Te napolnjene niše so bile v vseh 64 in morda v kipih, čeprav jih ni bilo mogoče najti, prav tako pa je možno, da so v njih nastanjeni stalni služabniki, pripravljeni za služenje.
Večina štukatur je iz obdobja po Shapurju I, bolj ali manj tretjem stoletju. Mnoge izmed njih, zlasti Kiške štukature v Mezopotamiji, so navdihnile štukature islamskega obdobja. Na štukaturni tableti, ki jo najdemo v Kišu in jo najdemo v muzeju v Bagdadu, je zastopana ženska, ki je obdana z listi in cvetovi. Diadema, ki jo nosi, kaže, da je verjetno kraljeva kraljica ali hči, in sestava sledi vzorcu, ki je običajen v Aziji v prejšnjih stoletjih.
Na veliki štukaturni mizi, obkroženi s štukaturnimi ploščicami, ki prikazujejo ponavljajoč motiv, najdeno v Chahar-Tarkhanu pri Teheranu, je predstavljen lovski sceni sasanskega Pirusa (459-484), vendar je njegova kompozicijska struktura popolnoma drugačna od prejšnji. Pri tem so bile uporabljene glavne metode štukature: v osrednji sliki sta dve sliki izdelani iz ene plesni, okrasni elementi pa so natisnjeni. V notranjem delu je teorija o vrtnicah cvetnih listov 12, podobnih tistim, ki krasijo okvirje Persepolisa in ki morda imajo egiptovski izvor. V osrednjem delu je upodobljen granatno jabolko v reliefu, ki je bogato blagoslov in izobilje, ki leži na dveh lepih krilih, ki ga ovijejo v zvonik in ustvarjajo podobo, ki spominja na preprogo. Vrstice kril in listov so natančno pretrgane, medtem ko arabeska zunanjega videza opisuje vozličasto hojo, v kateri se iz vsakega vozla pojavi majhna graciozna roža. Ta štukatura je razstavljena v muzeju v Filadelfiji. V ponovljenem motivu, ki ga najdemo v njegovem središču na desni, vidimo šaha, ki sta ga napadla dva divja prašiča, na levi pa vidimo kralja, ki prevlada nad živalmi, v središču pa je skupina divjih prašičev, ki bežijo. V tej štukature se liki in živali nahajajo v vzporednih vrstah v zgornjem delu prizora. Gostota reprezentacije in nižja nepremičnost jo postavljata kot raven odličnosti, ki se razlikuje od preostalega sasanskega ometanja.
Imamo tudi štukaturni portret kneza, katerega slog je zelo preprost in katerega tehnika je v bistvu v poravnavi točk; obraz je verjetno Qobad I (488-498). V Sassanidski omadi je bila široko uporabljena zelenjavna arabeska, ki jo tvorijo ritmično reproducirani cvetovi in listi, s popki in krilatimi motivi v središču obročev, sestavljenih iz vrstic pik. V ivanu Ctesiphona 18 so bile identificirane različne vrste, ki jih je mogoče pripisati tem okrasnim motivom, in drugi 40 so bili najdeni v sašanski palači Kish. V berlinskem arheološkem muzeju je ohranjen sasanidni štukat, v katerem so predstavljeni številni krilati granatni jabolki, pridobljeni z izjemno prefinjenostjo, ki se začne z enim kalupom; granatna jabolka so razporejena v vzporednih vrstah, tako da je vsak granatno jabolko med vrstami granatnega jabolka v spodnji vrstici. Še vedno, v Berlinu, sta ohranjena dva čudovita tableta, od katerih ena uvaja arabeski motiv, ki bo značilen za islamsko umetnost, s stiliziranimi rožami in rastlinami ter granatnimi jabolki; druga ima dve krili z napisom v sredini, postavljenim na sredini kroga, sestavljenega iz 36 točk v reliefu, vse sredi arabeske vej in listov.
V pravokotni tabeli v Ctesiphonu, ki je tudi ohranjena v Berlinu, je reliefna slika medveda, ki beži v gorsko pokrajino, obdarjeno z določenim realizmom. Medtem ko so gore upodobljene na preprost in shematičen način, značilen za sumersko in elamitsko umetnost, je vegetacija, ki tvori ozadje medveda, dokaj realistična. Namesto, v tableti, ki je bila ohranjena v arheološkem muzeju Teherana, je glava divjega prašiča postavljena v središče dveh koncentričnih krogov, ki so razporejeni iz manjših krogov 24. Ta kompozicija je v središču okrasnega vzorca vej in listov. Najdba sega v prvo stoletje in je bila najdena v Damghan.
V tabeli Ctesiphona je še en primer dela iz prvega stoletja in ohranjen v Berlinu, slika pava v središču kroga. Točke ali majhni krogi, ki obkrožajo ptico, so se spremenili v majhne krožne žeblje.
Kovanci, pečati in krone
kovanci
Sassanijski kovanci se med seboj razlikujejo glede na vladarja, katerega nosijo sliko in iz katerega so bili pretepli. Zato so tudi edino popolno orodje, ki nam lahko da kronologijo tega obdobja. Na vsakem kovancu je ime suverena, ki je naročil produkcijo, v pahlavi sasanidu ali srednjem perzijskem, razlog, zakaj so zgodovinarji sposobni natančno določiti datum. Numizmatična umetnost se je razvijala v istem ritmu kot druge sasanijske umetnosti in je imela svojo evolucijo, ki nam pomaga razumeti različne faze sasanovskega umetniškega razvoja na splošno. Poleg tega ikonografija kovancev povzema vrsto krone, ki so jo nosili različni kralji, vse do časa Pirusa. Krone so bile zelo različnih oblik in običajno nad krono je bil okrogel privesek; krone so bile zrcalne in pogosto so imele krila. Včasih je površina krone, kot v primeru Fravartija, Mitre, Verethragne in Anhaite, predstavljala vzporedne vertikalne razpoke. Kasneje je veliko kroglo nadomestila manjša krogla, včasih s polmesecem, ki jo spremljajo nekatere zvezde. Z izjemo Bahrama II, katerega slika je bila natisnjena na kovancu, skupaj s sliko kraljice, so imeli kovanci le podobo kralja.
Tehnika graviranja se je v štirih stoletjih sasanovske dominacije močno spremenila. Ta tehnika v svojih zgodnjih fazah razkriva veliko lepoto in natančnost; deleži teles so zelo natančni in številke so predstavljene z znatnim realizmom. V III. In II. Stoletju pred islamom se tehnika ni spremenila, vendar je od konca II. Stoletja linija postala nestabilna, približna in manj opredeljena. V prvem stoletju pred islamom se obdobje upadanja konča in pride do oživljanja. Ti kovanci so imeli vrednost v prvem stoletju po islamu celo med muslimanskimi vladami; ime kovanca je bilo dirham (drahma), kovanci pa so bili običajno v srebrni barvi. Slika kovancev je bila ponavadi v profilu, razen kovanca, ki prikazuje ženo Cosroeja I, znano kot "ljubljena dama"; ponavadi so se kovanci reproducirali samo s krono bisti; v kovancu se Bahram II zgleda upodobljen z ženo in z otroki spredaj.
Metode umetniške komunikacije v tretjem in četrtem stoletju C. je vedel veliko rast. Dela, ki so nastala s stališča kakovosti, so bila boljša od tistih, ki so nastala v prejšnjih obdobjih; v drugem stoletju vidimo upadanje umetniške kakovosti in tehnike, in kljub poskusu, da bi si pridobili ustvarjalnost in kakovost preteklosti, je bilo ustvarjeno samo posnemanje starih primerkov. Ta upad je potekal v skoraj vseh umetniških oblikah, z vključitvijo reljefa, nakita in gravure. Kljub temu je treba sasansko umetnost obravnavati kot enoten pojav kot celoto, s specifičnimi in edinstvenimi značilnostmi, ki imajo homogenost in kontinuiteto, ki je ni mogoče najti v drugih obdobjih. To dejstvo razkriva enotnost države, trdnost države in družbe ter enotnost vere in prepričanja. Da je Sasanid nacionalna umetnost, povsem iranska, kovanci in pečati, ki so prišli k nam, pa tudi kovinski zabojniki, jasno kažejo njegovo estetsko vrednost. Enotnost je bila taka, da so sasanovske ikonografske modele, tj. Kronanja, lovske in vojne prizore in praznike, reproducirali tudi kovači, zlatarji in keramičarji, ki so izdelovali vsakdanje predmete, tako da so ti znaki veličine in o veličanstvu sasanskega sodišča je postal del vizualnega repertoarja celotnega prebivalstva.
Sasanijski kovanci so bili običajno srebrni. Zlati, imenovani dinar, so bili zelo redki. Iz numizmatičnih besedil vemo, da vemo le za zlatnik Sasanida kralja Cosroeja II Parvizija s premerom 2,2 cm, ki je zdaj v lasti ameriškega Numizmatičnega društva v New Yorku. Poleg različnih kovancev Ardashir I so kovanci nosili podobo kralja, ki jih je premagal. Kovanci Ardashirja, ki segajo v začetek njegove vladavine, niso brez podobnosti s tistimi v Parthih, z razliko, da so ti reproducirali levi profil suverena (z izjemo nekaterih kraljev, predstavljenih frontalno, kot so Mitridati III, Artabanus II in Vologese IV). ) in da so na drugi strani nosili portret Arsacea, eponimnega ustanovitelja dinastije. Ardaširjevi kovanci so namesto tega upodobili desni profil suverena in na hrbtni strani predstavili ognjeni oltar, podoben mizi z eno nogo. Ardaširovi kovanci, ki sledijo, imajo preprosto krono s kroglo nad njo, medtem ko ima žerjav na drugi strani kubično obliko. Z izjemo Cosroejeve žene, ki je bila frontalno predstavljena, vsi drugi sasanijski kovanci prikazujejo pravi profil, morda celo to trditev o povezavi z Ahemenidi, katerih kovanci so nosili portrete kraljev v profilu v istem verzu.
Tesnila in dragi kamni
Sasanovske tjulnje so bile običajno narejene iz dragih kamnov in so bile ploščate tablete ali poloble. Ponavadi so sestavljali temni ali svetli garneti, žad, ahat, lahek in temno rdeč agat, lapis lazuli, prozorni in neprozorni jemenski karneol, rubini, oniks, včasih z rdečimi pikami, rock kristal. Za ploske so uporabljali ponavadi oniks, medtem ko so bili drugi kamni uporabljeni za polkrogasto tesnilo. Pogosto so bili namesto dragih kamnov postavljeni pečati v nastavitvah obročev. Običajno so bile vrezane številke na pečatih, v drugih primerih so bile olajšane in bi lahko imelo lastnikovo ime, kot da ga nima. Vendar imamo sasanidne pečate, ki imajo le napis in so brez figur. Slike so bile ponavadi portret lastnika, z izjemo posebnih primerov, v katere so bile vgravirane živali, roka, krilati konji, živalske glave z več telesi (npr. Skupina enoglavega jelena, ali dva gamsa od zadaj). V Pariški nacionalni knjižnici se hrani pečat, ki predstavlja triglavno božanskost; drugi pečati imajo simetrične okrasne napise (še ne dešifrirane), ki se nahajajo med dvema kriloma, kot so tisti iz Ctesiphonove štukature, v kateri je natisnjen znak, ki je verjetno simbol mesta. Nekateri od teh pečatov imajo luknjo v hrbtu, ki je služila za nastanek verige, skozi katero so viseli okoli vratov. Med značilnimi sasanskimi motivi najdemo: kralja, ki lovi na konju, gospodarja sonca na gori, banketov in praznikov, kronanja, kralja, ki se bori s šestokotno kačo (iranski izum) in boga Mitre, ki ga vlečeta dva. krilati konji. Bog ognja je včasih predstavljen v obliki ženskega obraza, okoli katerega sije plamen, postavljen nad žerjavico. Vzorci teh štukatur so razpršeni med evropskimi in ameriškimi muzeji.
Pečati niso bili rezervirani izključno za suverenike in uglednike, res lahko rečemo, da so imeli pečat vse razrede, od duhovnikov do politikov, od trgovcev do obrtnikov, bogatih ali revnih, kot so bili. Pečat je bil na mestu podpisa. Nekateri tjulnji, v velikih količinah, kažejo frazo, ki vrača vero v bogove, ki v pahlavi sasanidu berejo »epstadan ali yazdan«. Pečati so bili natisnjeni na surovo zemljo ali natisnjeni s črnilom na usnju ali pergamentu. Najlepši primerek teh predmetov je dragulj, za katerega se domneva, da je pripadal Qobadu I, ki ga je ohranila v Pariški nacionalni knjižnici, na kateri je vgravirana podoba kraljice, ki je nosila kronalno krono podobno Shapurju II. Celotna figura Bahrama IV, ki stoji za sovražnikom, z enim kopljem v roki, drugi naslonjen na bok. Še en vzorec pečata je vreden pozornosti. Gre za nevtralno obarvan agatni pečat, na katerem je vgravirana roka s prsti, ki se spreminjajo v listje, ki drži brstiček med kazalcem in palcem. Roka je vpisana v krog, ki ima na višini zapestja obliko uzde in je del zbirke Vass Hunn.
kron
Krošnja Ardashir I je sprva zelo preprosta: krogla nad glavo zelo podobna Arsacidovi glavici; vendar se je v naslednjih letih bistveno spremenila, do te mere, da je imela majhno kroglo spredaj, običajno sestavljeno iz lasnih oblik tako oblikovanih las. Na prvih kronah, na obeh straneh, sta dve vrtnici z osmimi listi pogosto okrašeni z biseri.
Shapur I, sin Ardashirja I, je upodobljen s krono s štirimi dolgimi okopi na obeh straneh in na hrbtu ter na sprednji strani večjo kroglo kot Ardashirjeva krona. Krona ima dva viseča krila, ki pokrivata kraljeva ušesa. Krona Hormozda I je namesto tega zelo preprosta, saj ima v hrbtu le majhne krošnje. Krogla na sprednji strani je podobna krogli Ardashirja I, medtem ko je Shapurjeva I postavljena med bitja.
Krona Bahrama I je revidiranje tistega Shapurja I, s krošnjami v obliki dolgih listnatih listov, podobnih plamenom, in značilnimi visečimi ušesi; zgoraj, ima višjo kroglo, kot jo vidimo na kronici Shapurja. Tudi krošnja Bahrama II je podobna kronam s kroglo Ardashirja I in Hormozda I, s kroglo, ki se je rahlo pomaknila naprej, z ušesnimi pokrovi, ki so nagnjeni nazaj, vodoravno. Na svojih kovancih je Bahram II pogosto zastopan s kraljico, oblečen v obleko, ki pokriva njeno telo do brade in s sinom.
Bahram III ima krono, katere spodnji rob ima vrsto kratkih krošenj, medtem ko je zgornji rob okrašen z dvema velikima rogovima jelenov (ali zlatimi kopijami jelenovih rogov) na straneh; sprednji del krone, med dvema rogovima, je velika krogla, značilna za Sasance. Relief kovancev Bahram III ni zelo izrazit, zato fini okraski krone niso jasno vidni.
Krona Narsesa ima vrsto pravokotnih bitov vzdolž spodnjega roba, zgoraj, kjer je glava, pa so štiri velike križnice v obliki listov, podobne plamenom z mnogimi jeziki. Tu se krogla nahaja v središču čelnega lista. Krona njegovega sina Hormozda II ima velika kroglasta zrna namesto pravokotnih merlonov, nad katerimi vidimo sokol z glavo, raztegnjeno naprej, ki ima granatno jabolko s kljunom, katerega zrna so nastala z velikimi biseri; njena krila so usmerjena navzgor in so upognjena nazaj, medtem ko velika krogla leži na ptičjem vratu.
Krone Shapurja II in Ardashirja II so s samo majhnimi razlikami podobne tistim pri Shapurju I in Ardashirju I. Bičje krošnje Shapurja II so bolj izrazite in bolj štrlijo navzven, pod njimi pa na zunanji strani. Obstaja vrsta zlatih okraskov, katerih navitja se zdi, da napredujejo. V tem primeru je krogla nameščena nad tremi frontalnimi merloni. Krona Ardashirja II je podobna krošnji Ardashirja I, na robu pa so postavljeni samo biseri; morda obstaja povezava med imeni vladarjev in podobnostjo med kronami.
Krona Shapurja III se razlikuje od drugih. Sasanidna krogla, ki je podprta s podporo cevaste oblike, katere zgornji del je širši od spodnjega, ima obliko velikega traku, ki se prilagaja obliki krošnje. Okrašena je s preprostimi ponavljajočimi se motivi, za kroglo pa sta dve krili, ki se skrivata pod njeno veliko dimenzijo.
Od tega trenutka dalje lahko opazimo pomembne spremembe v obliki sasanidne krone, ki vključuje sprednji del vnosa polmeseca, katerega konkavni del je obrnjen navzgor. V nekaterih krošnjah je med dvema vrhoma polmeseca tudi zvezda, medtem ko so v drugih polmesec in krono med dvema stiliziranima listoma palm, ki spominjata na krila s konici navzgor, upognjena proti polmesecu. . Med tovrstnimi kronami je krona Yazdegarda I, ki ima samo polmesec na sprednji strani; telo krone je preprosto okrašeno, krogla pa je manjša kot pri predhodnikih in je nameščena na konici klobuka, ki se konča z majhnim repom. Na krošnji Bahrama V, kot so Shapur I in II, je nad pokrivalo vreča polmesec in majhna krogla v središču zvezde.
Krošnje Piruz I in Qobad I imajo velikega hrbta v hrbtu in v ospredju polmeseca. Večji polmesec, v središču katerega je Sassanidova krogla, je nameščen na konici pokrivala. Razlika med dvema kronama je v polmesecu s kroglo, ki je v primeru Qobada nekoliko manjša. Vologeska krona ima enako obliko, čeprav ima štiri krošnje, podobne tistim v krošnji Shapurja I, z rahlo zaobljenim vrhom, polmesecem in nekoliko večjo kroglo. Druge krone, z izjemo Cosroeja II Parviza, Purandokhta, Hormozda V in Yazdegarda III, v grobem spoštujejo model s čelnim polmesecem in kroglo (ali zvezdico namesto krogle), z ali brez brazde. , ki je lahko široka ali ozka. Krona omenjenih štirih vladarjev namesto tega predstavlja vrsto stremena, postavljenega med dve krili obrnjeni navzgor in s konico, usmerjeno proti polmesecu, ki drži sliko s zvezdo ali kroglo.
Natančneje smo opisali sassanijske valute, ker so muslimanske vlade v prvem stoletju islamskega obdobja ostale aktualne in sprejete; zaradi tega so simboli, kot so polmesec in zvezda, postali islamski simboli, ki jih najdemo v številnih okrasnih motivih iz različnih obdobij in krajev v zgodovini islama. Na zastave nekaterih muslimanskih držav, ki nosijo polmesec in zvezdo, je vplivala ta sasandanska tradicija. Spomnimo se, da je bila sasanska krona zelo težak predmet, zaradi česar ga vladarji niso nosili, temveč so ga obešali z verigo na zgornjem delu prestola s sedečimi obrazi spodaj. Ob drugih priložnostih je vladar nosil klobuk z rogovi ovna, tako kot med bitko pri Amidi z Giulianom Apostatom. Kot je razvidno iz zgodbe o Ardashir-Babakanu, je ovna v perzijski kulturi simbol Fravartije zmage in božanske slave. Dejanje obešanja krone na prestolu, ki so ga uvedli Sasanidi, je ostalo v uporabi tudi po koncu dinastije na drugih območjih, zlasti v Bizancu.
Kovine in kozarci
Proizvodnja stekla ima dolgo tradicijo v starem Iranu. Proizvodnja stekla je bila razširjena v obdobju elamitskega obdobja v tretjem tisočletju pred našim štetjem C., v regiji Susa in so bili najdeni izrezljani in vgravirani kamniti in stekleni pečati. V sasanskem obdobju je ta umetnost, ki je tako zakoreninjena v Perziji, našla nov zagon in ni mogoče vedeti, ali so v tem preporodu tuji mojstri imeli kakšno vlogo. Te hipoteze ni mogoče potrditi v luči redkih najdenih predmetov. Oblika in okraski najdb kažejo, da so perzijski umetniki uporabljali pihanje in posnemali kovinske plošče, ki so bile zelo pogoste. Hruškasto oblikovana steklena posoda, ki spominja na sasanidne srebrne vrče ali zastekljene keramične površine, ki so jih ohranili v Arheološkem muzeju Teherana in so verjetno iz obdobja, ki je sovpadlo z rojstvom islama, v 7. stoletju. . C. Še en podoben predmet, ohranjen v berlinskem muzeju, je skodelica istega časa s podobami reliefnih krilastih konjev, vpisanih v majhen krog na zunanji površini. Druga pomembna najdba iste vrste je bila odkrita v stavbi v Suši, kjer so številne freske iz sasanskega obdobja. Poleg pihanega stekla so našli tudi rdeča ali zelena natisnjena očala, ki jih je mogoče približati Cosrojevi zlati skodelici, ohranjeni v Parizu. Jugozahodno od Qazvina, na območju Daylamana, so bile najdene steklene čaše, narejene z različnimi tehnikami. V Suši so spet našli steklo, na površini katerega so majhni reliefi, ki so služili za trajno nastanitev osnove očal. V Daylamanu je bil isti rezultat dosežen s sledenjem reliefnih črt ali navpičnih reliefnih trakov v spodnjem delu posode. Isti namen so imeli krilati konji berlinskega pokala. Vsi ti predmeti izvirajo iz prvega stoletja pred islamom do prvega stoletja po islamu. Iz analize številnih najdb, ki so bile najdene v Suhi, so znanstveniki ugotovili, da je v mestu v kontinuiteti s stekanicami sasanid zelo stekla steklena industrija, ki je verjetno delovala vse do IX-X. Stoletja.
V sasanskem obdobju je bila metalurgija in njene različne aplikacije zelo razširjene, najbolj predelane kovine pa so bile zlato in srebro, kar dokazuje relativno dobro počutje prebivalstva. Izdelani predmeti so bili sorazmerni s socialno-ekonomskim položajem stranke in so zato zelo različnih vrst in lastnosti, od predmetov z rafiniranimi in podrobnimi reliefi, do enostavnih in približnih gravur. Danes je v zasebnih zbirkah in evropskih muzejih na voljo le nekaj, a zelo dragocenih osebkov. Zbirka več kot sto skodelic, krožnikov in krožnikov, odkritih v južni Rusiji, je danes izpostavljena v Hermitageu, v zadnjih desetletjih pa je celo Arheološki muzej Teherana pridobil nekaj zelo dragocenih primerkov, ki jih najdemo v Iranu. Odkritje teh del zunaj meja Irana kaže, da je bila, čeprav je bil sasanski socialno-ekonomski model zasnovan na kmetijstvu, zelo pogosta trgovina in izmenjava umetniških artefaktov s sosednjimi državami ali drugimi sodišči. Jedi, prekrite s kovinami ali dragimi kamni, so bile zamenjane v Rusiji, Badakšanu in severnem Afganistanu, večina teh izmenjav pa je potekala v času Chosroesa I in II. Mnogi od teh predmetov so bili kopije predmetov iz prejšnjih obdobij; glede na to, da so Sassanidi ohranili odnose svojih predhodnikov z različnimi deli Evrazije, so bili ti srebrni zabojniki pogosto darila, ki so jih izdelovali za nasprotnike drugih kraljestev, ki so jih uporabljali za pridobitev njihove naklonjenosti. Sestavljali so ga skodelice, vaze, kaleže z ovalnim ali okroglim ustom, gladke ali obdelane, posode za parfume in včasih celo male živali, pogosto konji. Vrhovi tovrstnih predmetov so se dotaknili v III. In IV. Stoletju.
Ti predmeti so bili izdelani tako, da je bil vsak dekorativni element izdelan ločeno, končan in nato varjen neposredno na predmet (skodelica, vaza, plošča itd.). To je tipičen postopek v Iranu, neznan v Grčiji in Rimu. Najstarejši znani primerek te vrste predmetov je velika skodelica Ziwiyeh.
Med mnogimi in različnimi tehnikami, ki so se uporabljale v času Sassanida, je bila ena, ki je vključevala predhodno raziskavo in nato graviranje. Gravure in reliefi so bili nato prekriti s tankim srebrnim listom, ki je povečal kontrast okrasja. Druga tehnika je bila izdelava gravur na srebrnem telesu predmeta, znotraj katerega je bila postavljena in udarjena zlata nit. Ista tehnika je bila uporabljena pri izdelavi drugih predmetov, kot so ščitniki, ročaji z meči, noži in noži, ali celo žlice in vilice. Zelo lepi primerki teh predmetov so shranjeni v muzeju Reza Abbasi v Teheranu. Ti predmeti poleg zgodovinskega pomena pričajo o dejstvu, da arabeska, razširjena v islamskem obdobju, izvira iz predislamskega Irana, v sasanovski umetnosti. Drugi kovinski predmeti so bili izdelani s kalupi in šele kasneje vgravirani; imamo ploščo, okrašeno z dragimi kamni, z zlato površino, ki jo krasijo rubini, smaragdi in srebrne plošče. Glavna podoba jedi je kraljeva, prikazana med sedenjem na prestolu, lov ali v času kronanja v rokah boga.
Med najlepšimi skodelicami je slavni "coppa di Salomone", ki je pripadal Cosroeju "Anuširvan" in ki ga je kalif Harun al-Rašid podaril Karlu in se uvrstil v zbirko Saint Denis. Danes je ohranjena v Kabinetu Medailles Nazionale Bibliotaca v Parizu. Na tej skodelici je podoba Cosroe Anushirvan na prestolu. Noge prestola tvorijo dva kipa krilatih konjev, slika pa je vgravirana na krogli iz prozornega in prozornega stekla, na dnu pa je v notranjem delu postavljena rdeča rubin. Kralj sedi na način, ki ga naredi tako, da se pojavi v predelu, frontalno upodobljenem, z roko, ki stoji na meču, medtem ko je poleg njega vidne še nekaj blazin. Trakovi njegove krone so vzporedni in opisujejo curl, usmerjen navzgor. Okoli te slike se raztezajo tri okrogle vrstice rdečega in belega stekla, vsaka z zarezo brstovca, ki doseže rob skodelice na vrhu. Stekleni krogi se postopoma širijo, ko se nadaljujejo, prostori pa so napolnjeni s koščki zelenega stekla v obliki rombov. Zunanji rob je prekrit z rubinom, preostanek skodelice pa je zlato. Uporaba vseh teh dopolnilnih barv kaže, kako je bil umetnik seznanjen z umetnostjo povezovanja med seboj. Ta način okraševanja predmetov s plemenitimi in obarvanimi kamni, značilnimi iranskimi inovacijami, je presegel meje Irana, dokler ni dosegel obale Atlantskega oceana.
V muzeju Hermitage je še ena skodelica, vse v srebrni in fino reliefni, ki je nekoč pripadala Cosroeju Anushirvanu; skodelica ima isti prizor kot kralj, ki sedi na zgoraj opisanem prestolu, z edino razliko, da sta na vsaki strani prestola dva služabnika, pripravljena za služenje. V spodnjem delu skodelice vidimo kralja na konju v lovišču. Dejstvo, da je ločeno od preostale površine z vodoravno črto in pozicioniranje rok vzdolž ene vrstice ob zadnji tretjini navpičnice, kaže, kako so se perzijski umetniki zanimali za proučevanje razmerij in delitev prostora. v rednih delih, aksialna kompozicija, skupaj z asimetrično simetrijo, pa dokazuje njihovo veliko in globoko umetniško izkušnjo.
Še ena skodelica istega suverena je razstavljena v muzeju v Teheranu; deli objekta so izginili, ne da bi bila ogrožena njena temeljna struktura. Kralj je prikazan kot sede, kot v prejšnjih skodelicah, na prestolu, postavljen pod lok. To najdemo na kvadratu, katerega navpične strani pokrivajo majhni krogi (sedem na vsaki strani), v katere so vgravirane ptice. Zunaj kvadrata - podprta z dvema levoma - sta upodobljena dva služabnika, ki sta vljudno postavljena v pokončnem položaju. Nad kvadratnim okvirjem se nahajata bojišča in polmesec.
Srebrna skodelica v muzeju Metropolitan v New Yorku prikazuje Piruzski lov za kozoroge, ki je prikazan kot pobeg. Eno od teh živali je zadelo kopje in ga potepa konj. Deli skodelice, ki ima premer 26 cm, so okrašeni z zlato žico, nekateri obrisi, kot so rogovi kozoroga in kraljevega tulca, so poudarjeni. Podobe skodelice so v srebrni barvi in postavljene na drug list iste kovine; in spoji se nato napolnijo in fino polirajo. To je tehnika, ki so jo uvedli Perzijci. Ta skodelica ima krožno sestavo in kralj se nahaja približno na sredini in v zgornjem delu. Je zelo uravnotežena sestava, ki ima drugačne izboljšave. Izbira zlata, srebra in temnih kontur kaže, da je bila v sasanskem obdobju posebna pozornost posvečena ravnovesju barv v reprezentaciji.
Srebrna plošča, ki je bila najdena v Sariju in je zdaj ohranjena v Arheološkem muzeju v Teheranu, kaže, da se je Sassanidski kralj boril z lovskim lovom ali v obrambi pred nevarnostjo leva. Iz krone, ki je točno kralj, ni jasno, čeprav se zdi, da se iz značilnosti kaže Hormozd II. Sestava je neobjavljena: telo leva, gibanje kraljeve roke in telo konja so vzporedni, pred njo pa levo postavljeno navpično, ki daje hrbtu suverena; morda je avtor želel predstaviti teror leva in njegov beg pred kraljem. Pod telesom padlega leva so kamni z geometrijskimi oblikami, kjer nekaj in več tukajšnjih grmov trave. Prizor ima svoje korenine v starodavni iransko-sumerski umetnosti, posneti z večjo prefinjenostjo perzijskega oblikovanja. Pomembno je, da je konjsko gibanje v nasprotni smeri od kraljevega, kar pomeni, da kralj vrne puščico na leva za konjem. Gravure se izvajajo z veliko pozornostjo in pozornostjo. Kot je bilo rečeno za sasanske skalne reljefi, se tudi tukaj umetnik vzdrži kakršnega koli realizma, pri čemer dobi izjemno moč pri predstavljanju kraljevega boja z najbolj znano najbolj ponosno živaljo, ki na koncu kaže zmago človek, samozavesten v sebe, na zver.
Še eno srebrno ploščo, na kateri je upodobljen Shapur II, je v Hermitageju. Oblika plošče je reliefna, vendar je sestava podobna prejšnji. Edina razlika je v tem, da lev v navpičnici napada kralja, medtem ko je bil v ozadju, in konjska glava je obrnjena navzdol, griva padlega leva pa zavija v vetru, medtem ko so noge popolnoma iztegnjene, da pokaže, da je mrtev. Posoda se izvrši veliko bolj fino kot prejšnja. Druga jed, tokrat zlato, se hrani v Pariški nacionalni knjižnici in kaže, da je Cosroe II, imenovan Piruz Shah, lov. Oblačila so podrobno predstavljena z natančnostjo, ki je ni mogoče najti drugje. Kralj, konj in plen so v isti smeri, risba pa je podobna tistim na stenah Suze. Živali so različne, divje prašiči, jeleni, gazele in mnogi ležijo pod konjskimi kopitami, v spodnjem delu površine. Na desni, na skrajnem robu, obstajajo druge živali, ki bežijo, medtem ko se kralj pojavi v osrednjem delu.
V srebrni skodelici, ki jo najdemo v Daylamanu, ki je zdaj v zasebni zbirki, Shapur II, ki stoji, ubija jelena, s kolenom, pritisnjenim na stran živali, z eno roko na rogovih, medtem ko z drugo drži meč, ki prebada jelena na hrbtu. Še ena skodelica, ohranjena v Hermitageu, predstavlja sassanidskega kralja s krošenjsko krono, na konju pa ubije merjasca, ki ga je napadel, ko je izstopil iz podrasti. Oblika skodelice je negotova in verjetno je, da je to skodelica, ki je bila kopirana iz Kushane na podlagi izvirnega sasanskega.
Še en kovinski predmet, ki ga omenjamo, je dolg vrč z ročajem v srebrni barvi in z zlatimi vložki. Na trebuhu vrča je viden jelen, na vratu pa tri filigranske proge. Vodni znak je iranska umetnost, ki je še vedno zelo razširjena v nekaterih mestih, na primer v Esfahanu. Enako obdelavo lahko vidimo tudi na stopalih karafe, medtem ko je jelena zapisana v ovalnem okvirju, ki je obkrožen z motivi okrasnih rastlin.
Nekatere sasanske skodelice so okrašene tako znotraj kot zunaj. Na primer, muzejska skodelica Baltimore nosi podobo Cosroeja II Parvizija, ki sedi na prestolu in ga držita dva orla; namesto uslužbencev so na obeh straneh predstavljene plesalke, ki se prikazujejo gibalno graciozno igranje dafa. Za skodelico, ki jo najdemo v Mazanderanu, ki je zdaj razstavljena v Arheološkem muzeju Teherana, je bila površina razdeljena na slike ali okvirje, od katerih je vsaka (štiri) hiše plesalec pod ukrivljeno vinsko trto. Pod skodelico, v krožnem okvirju, ki ga tvorijo biseri, je upodobljen fazan z grebenom v obliki polmeseca. Še ena skodelica, oblikovana kot čoln, ohranjena v Baltimoru, nosi podobo gola plesalca, ki pleše s krajo, medtem ko glasbeniki nastopajo okoli nje; skodelica je bila verjetno namenjena izvozu.
Toda nazaj na srebrne krožnike in skodelice. Znotraj podnožja skodelice vidiš Piruz Shaha na konjskem galopu, ki meče puščice na gazele, ki bežijo. Prizor prikazuje dve gazeli, kozoroga in dva divjega prašiča, ki bežijo v strahu. Dekoracija ni posebej dobro izvedena in kralj in konj imata drugačen stil.
V Indiji je bila najdena skodelica s figuro sasanskega feniksa (simorgh), danes pa jo najdemo v britanskem Muesumu. V Baltimoru je namesto tega skodelica s podobo krilatega leva, katerega gladki deli so okrašeni z zlatom, in z zelo preprostimi reliefi, ki pa nimajo prefinjenosti čaše feniksa.
Visoka posoda 26 cm. najdeno v Kalardashtu, danes v Arheološkem muzeju v Teheranu, je na obeh straneh navdušeno gibanje plesalca. Po eni strani ima plesalka na svoji roki ptico, v drugi pa šakal, medtem ko je druga ptica vidna pri njenih stopalih, skupaj z drugo živaljo, ki izgleda kot spalni šakal. Na drugi strani vrča ima plesalka v roki nekakšen tirsus, v drugem pa plošča, polna nečesa, kar se zdi, da je sadje. Desno od njega je majhna lisica (ali šakal) in levo fazan. Ob vznožju, v krogu, ki ga tvorijo polkrožne reliefi, je uokvirjen iranski zmaj, medtem ko na treh straneh pod nogami plesalcev vidimo glavo leva, katerega ustno ustvari odprtino na karafi ( Slika 21).
Na vogalih, ki jih je ustvaril sestanek lokov, so majhni glasbeniki predani igranju katrana; obleke plesalcev niso iranske, kot je tudi pokrivala. OM Dalton v knjigi The The Treasure of the Oxus opisuje skodelico, podobno tej, kar kaže, da so ti prebodeni predmeti služili za pojasnitev prvega vina leta in da so bili verjetno namenjeni za izvoz. Po mnenju Andréja Godarda so dionizijske podobe plesa in opojnih žensk, podružnice thyrsus, živali in glasbeniki nedvomno evokativni elementi bačanov, ki so se po osvajanju Aleksandra razširili v Indijo. Plesalci, ki plesajo sredi arabesk, ki spominjajo na tkanje vinske trte, njihove okraske in pričeske, kažejo na zunanji vpliv ali namerno slogovno izbiro za prodajo predmetov v drugih državah. Skodelica Sari, danes v Teheranu, je zlata in ima srebrne dekoracije na površini.
Še ena skodelica, ki se nahaja v narodni knjižnici v Parizu in ima ptičjo kljunasto odprtino. Na njej so podobe dveh levov v prečnem položaju, s svojimi glavami napolnjenimi drug proti drugemu. Levi imajo na rami osem koničasto zvezdo, ki razkriva tesno povezavo z levji Ziwiyehovega zaklada. Glede na to je verjetno, da je kraj proizvodnje zahodni Iran, v severni regiji Zagrosa. Na obeh straneh levov je drevo, zelo podobno tistemu, ki je upodobljeno v Taq-e Bostanu, in zato tudi okrasne dlani Ziwiyehovega zaklada in skodelice Hasanluja in Kalardashta. V tem primeru lahko cenimo kontinuiteto iranskih umetniških elementov in stilov v različnih obdobjih.
V zasebni zbirki je ohranjena noga prestola, ki ima obliko prednje noge orla. Zdi se, da je bil predmet ločen in nato nameščen na prestol, da bi bil potem pravilno okrašen in delal. V Louvru je ohranjena konjska glava, najdena blizu Kermana. Predmet je srebro, na površini pa so zlati okraski, vključno z oblačili, ki so privarjeni na srebrni površini. Glava je visoka 14 cm. in dolg 20, ima ušesa, ki štrlijo naprej in se zdi, da je izraz konja v galopu; po vsej verjetnosti je to element, ki je bil del prestola suverena.
Proizvodnja kontejnerjev in zoomorfnih plovil se je razširila v Sasanian Perziji, zlasti pod Chosroesom I in II, ko je iranska trgovina dosegla Indijo, Maleazijo, jugozahodno Rusijo in Rimski imperij. Obstaja veliko lepih predmetov, ki segajo v to obdobje, vključno s srebrnim konjem, okrašenim v zlatu, ki kleči na tleh in z gravo vezano na glavo. Nad grebenom živali sta upodobljeni dve ženski reliefni prsi, s sasanskimi slogi in kronami, vpisanimi v zlati okvir, podoben verigi. Ena ima krono, druga jo vzame, ugriz živali pa je podoben sasanovskim bronastim ali železovim primerkom, ki jih najdemo v Suši. Za te kose je značilen presenetljiv realizem, enak realizem, ki ga najdemo v dveh drugih skodelicah, v obliki konjske glave in gazele. Prvi je v zlatu, ima intarzirano dekoracijo in napis v pahlavi sasanide razkriva ime lastnika. Glava gazele ima dolge okrogle rogove in se hrani v zasebni zbirki Guennol. Rogovi so sestavljeni po naslednjem vrstnem redu: zlat prstan, srebrni prstan, zlati prstan in štiri srebrni obročki, zlati prstan in šest srebrnih obročev, z vrhom še vedno zložen v zlato. Živalska ušesa so podolgovata in koničasta. V Louvru je tudi čudovita zlata plošča, okrašena z barvnimi kristali in gravurami, ki jo najdemo v Suši, in lep obesek s dragimi kamni, rubini in safirji kvadratne ali okrogle oblike, na hrbtni strani katerega je vtisnjeno ime Ardashir v pahlavi in da je bila verjetno namenjena obešanju na pas.
Še en zlati obesek v obliki divjega merjasca, z reliefno sliko leva, ki je napadel kravo, v stilu Persepolisovih reliefov. Na stegnu živali sta odprta dva krila. Vepar je simbol Verethragne, boga zmage, ki ga najdemo tudi na uradnih kraljevskih pečatih.
V začetku islamskega obdobja so se za proizvodnjo kovancev stopile številne zlate in srebrne plošče, usoda, ki je imela tudi veliko bronastih predmetov. Če pa bi sodili po poldrugi, ki je bila ohranjena v Louvru, bi morali zaključiti, da je umetniška produkcija v bronastem času imela dobro zdravje. To je prsi kralja ali kneza s krilasto krono, ki jo presega polmesec in krogla, z manjšim polmesecem spredaj in dvema vrstama biserov, ki sta povezana z večjim kamnom. Nekateri orientalisti napačno verjamejo, da gre za pozno, post-sasansko delo; namesto tega je Sassanid, prikazuje mladega Piruz Shaha, čigar obraz je bil spremenjen, vendar zavajajoče učenjake. Obstaja podobna polobora, ki je vključena v zasebno zbirko, ki predstavlja mladega piruzskega šaha in je bolje ohranjena kot prejšnja. Nazadnje, še en predmet, ki ga je mogoče pripisati isti kategoriji, je bronasta glava sasanske kraljice ali princese, ki ima na glavi broško in ki je bil nekoč v rokah teheranskih trgovcev s starinami. Obraz je zelo preprost in na mestu učencev je bil postavljen dragoceni kamen; pričeska je tipično sasanska in jo uokvirja diadem.
Tkanine
Svila
Sassanid tkanina par excellence je svila, čeprav je bila njena uporaba običajno rezervirana za bogate družine. Očitno je le malo tega materiala, toda kar imamo, je dovolj, da pokažemo, da je bil zelo razširjen v vseh delih Irana v IV. In III. Sassanidni svileni motivi, včasih nekoliko spremenjeni, so posnemali v Rimu, Bizancu in tudi na območjih, ki jih je nedavno zaslužil islam.
Odkritje svile je posledica Kitajcev, ki so dolgo stoletja ohranili njegovo skrivnost in monopolizirali izvozni trg. Pravzaprav je svilena pot prečkala Persijo in prispela v Rim, odhajala iz Kitajske skozi Turkestan. Okoli prvega stoletja a. C, svila je postala tako priljubljena, da so satirični pesniki skrivali tiste, ki so nosili svilene obleke. Svilene tkanine najdemo v Iranu in Siriji na začetku krščanskega obdobja, vendar so bile v rimskem imperiju zelo drage, zaradi dolžnosti držav, ki jih je morala prečkati, da bi prišli v Evropo. Perzijci so v 4. in 3. stoletju samostojno izdelovali svilo, industrija svile pa se je razvijala toliko, da so bile perzijske tkanine svile najbolj iskane in dragocene. Od III. In II. Stoletja je tkanje postalo tako priljubljeno v Perziji, da je izvoz končnega izdelka zamenjal izvoz surove svile. Sijaj perzijske svile je bil zaskrbljujoč za bizantinsko cerkev, do te mere, da je bila iranska svila v imperiju prepovedana in razglašena za nezakonito. Spremembe motivov svilenih tkanin lahko rekonstruiramo s pomočjo reliefov druge polovice sasanovske dinastije, saj takrat ni tkanin. Najstarejša stenska predstavitev iz prve polovice 4. stoletja prikazuje večbarvno obleko viteza, okrašeno z zlatimi palmami in popolnoma geometrijskimi in navadnimi diamanti. Namesto tega se v bas-reliefih Taq-e Bostana okrasni motivi zdijo bogatejši in bolj raznoliki. Na lovskem prizorišču je plašč suverena okrašen s ponavljanjem motiva feniksa, obogatenega s krožnimi oblikami.
Od 10. stoletja je trgovina s krščanskimi relikvijami postala zelo pogosta. Vsako bogoslužje je želelo imeti kosti ali druge predmete, ki so pripadali svetnikom, kot sredstvo blagoslova; relikvije so bile postavljene v skrinje, obložene s starodavnimi sasanskimi svili, da bi jih nato poslali v Evropo, kar je omogočilo odkrivanje pomembnih svil, ko so bile odprte skrinjice. Meroviške cerkve so bile po padcu dinastije okrašene z velikimi sasanskimi draperijami ali izdelane v sassanidskem slogu v laboratorijih zahodnega Irana (Gond Shapur, Ivan-e Karkheh, Shushtar). Tudi danes, v mnogih evropskih katedralah in v muzeju Cluny v Parizu, lahko občudujemo primere sasanske žeje. Nekatere sasanske svile so nastale iz puščav Kitajske ali Egipta.
Oblikovanje teh svil se je pogosto sestavljalo iz velikih krogov, ki so jih obkrožali drugi manjši krogi, ki so imeli učinek vrst biserov, zelo podobni motivom ktezifonske štukature, ki smo jo videli zgoraj. Krogi so bili tangentni ali povezani z majhnimi popki, obdani z drugimi majhnimi krogi. Včasih so bili nekateri okrasni vzorci vstavljeni med dvema ločenima krogoma.
V središču krogov so bili upodobljeni iranski slogovni elementi, kot so kozorogi, feniks, pav ali fazani, včasih pa tudi preprosti geometrijski vzorci. V krogu tkanine, najdene v Astani (kitajski Turkestan), je upodobljena glava jelena z odprtimi usti. Vzorec, shranjen v Nancyju, v muzeju Lorrain, ki je nekoč pokrival kripto svetega Amona v cerkvi sv. Gengulta, v Tulu, predstavlja kroge s podobo palme z dvema levoma, ki sta ob straneh obrnjena proti 'drugo, pod katerim vidimo arabesko, katere rob se konča s cvetlico granatnega jabolka. Vsak krog ima tri robove, prvi z modeli majhnih kroglic, drugi z verigami, tretji pa z zaporedjem svetlih in temnih trikotnikov. Med krogi so upodobljeni psi, ki tečejo za drugim, in podobo stiliziranih rastlin, značilnih za preproge perzijskih nomadov. Ti slogi so še danes pogosti v nekaterih podeželskih in nomadskih prebivalcih Irana. Deblo drevesa je zelo podobno tistemu, ki se imenuje heibat-lu, značilnem za preproge, izdelane v južnem Iranu, zlasti v Farsih.
V drugi dragoceni tkanini, ohranjeni v katedrali Sens, so motivi zelo podobni tistim na svili sv. Tudi v tem primeru sta v krogu upodobljena dva leva, vendar brez dlani. Pod vsakima dvema vrstama krogov sta dve vodoravni vrsti živali (morda psi), ki tečeta, med temi vrsticami pa je nova dlan, tokrat na bolj geometrični način.
V Vatikanskih muzejih je svila iz VII. Ali VIII. ozadje svile je modro, medtem ko je ozadje krogov, tangentno in obdano z vrstami biserov, svetlo zeleno. Majhni biseri so zeleni in modri, urejeni na beli podlagi in v vsakem krogu sta dva modra leva, ki stojijo v čelnem položaju in sta obrnjena drug proti drugemu. Krila in kremplji so beli, medtem ko je prostor območja, ki ga je prosto srečal krog, napolnjen z zelenjavnimi arabeskami, ki bodo model za cvetlične motive, ki so kasneje postali zelo pogosti. Telo levjev je ovito v lep trak rumene barve, na ramenih živali pa je krog z dvema majhnima kriloma, na stegnih pa je zeleni biser v sredini belega kroga.
Na egipčanskem pokopališču Antinoe so odkrili dve kosi Sassanidove svile, eno okrašeno s podobo gamsa (simbol božje slave), drugo pa s krilastim konjem, različico enega od simbolov Verethragne. To podobo najdemo tudi med bronami Luristana, pa tudi na ostudanu Bišapurja, kjer se zdi, da potegne koči sonca. Trakovi, ki so vezani na živalski vrat in kolena, skupaj s polumjenom s kroglo, ki jo vidimo na čelu, kažejo, da risanje predstavlja predstavo božanske moči. V drugem delu, ki ga je napisal Antinoe, živali niso zapisane v krogih, ampak so razporejene v urejene vrste, vendar v različnih položajih. Tapiserija, ki je razstavljena v Firencah, prikazuje feniks, ki je upodobljen v številnih krogih, ki ni podoben tistemu, ki je bil ohranjen v muzeju dekorativne umetnosti v Teheranu; Razlika je v tem, da v primeru Teherana obstaja serija zelenih in rumenih okrasnih motivov na črni podlagi, tisti v Firencah ima rumeno, oker in modro dekoracijo, postavljeno na temno modro ozadje. V čudoviti tkanini je v krogu postavljena podoba petelina z biserno ogrlico in večbarvna avra okoli glave, katerega obroč tvorijo podobe majhnih zelenih in rdečih src na zlati podlagi, opremljene z posebno lepoto. Petel je po vrsti rdeč in zelen, njegova krila pa so predstavljena zelo geometrično. Prostor med krogi je napolnjen z rdečimi in temno zelenimi medaljoni, brsti in rastlinskimi motivi. Petel ima zelo natančno obliko in pametna uporaba različnih barv, rdeče, modre, zelene, sive, daje posebno moč.
Še vedno v Vatikanskih muzejih je ohranjena draperija, ki ima na zlato rumeni podlagi krožne okvirje, ki se zdi, da izhajajo iz površine, na kateri so napisane čudne ptice profila, z geometrijsko oblikovanimi krili; živali imajo vejico v kljunu in na svojih nogah drobijo; ta ptica spominja na azijskega fazana. Meja okvirja, ki ima precej debele točke, je v vseh pogledih podobna krogom japonskega Mikada Shomuja. To kaže, v kolikšni meri je sasanovska umetnost vplivala, medtem ko bi podrobnejša analiza lahko razkrila, v kolikšni meri je vplivala na umetnostne oblike, kot so Shoso-in zaklad ali freske Tarimskega bazena, v kitajskem Turkestanu.
Obstajajo tudi tkanine, ki predstavljajo človeške figure, zlasti v prizorih lova na konju ali peš, s pomočjo ali brez pomoči sokola. Večina sega v peto stoletje do desetega stoletja in po mnenju strokovnjakov so egiptovske kopije izvirnega sasanskega. V teh osebkih so moški prikazani v središču krogov, razporejenih vzporedno z živalmi, spredaj ali nazaj. Kralj je na konju, s sokolom na roki, medtem, ko greda trpi padlega leva; na obeh straneh se zrcali dve dlani. Različica je kralj, ki jaha na krilatem slonu, ki sovražnika reže na dva dela, lev pa napade gazelo. Med krogi, ki ponavadi postanejo rombi, obstajata dve rogovi, podobni divjim mačkam z kozji rogovi, nameščenimi na obeh straneh dlani (univerza Yale in zasebna zbirka). Na drugem platnu vidimo Cosroeja, ki sedi na prestolu, medtem ko so njegovi vojaki zaposleni v boju proti Abesincem (Lyon Museum). Glede na to, da gre za dela iz Sassanida, z vidika izdelave, barve in motiva ni utemeljenih dvomov; ker so bili podobni artefakti proizvedeni tudi v Egiptu in drugod, njihova avtentičnost ni povsem nedvomna.
Stoletja po padcu dinastije se je sasanovska umetnost še naprej posnemala v različnih narodih, na Japonskem, Kitajskem, v Indiji, v Turfanu, v Mali Aziji, v Evropi in v Egiptu.
Preproge in podobno
Nimamo nikakršnih odej iz Sasanianskega obdobja, vendar vemo, da so Ahemenidi uporabljali preprogo, celo dosegli izvoz te vrste artefakta (glej Payzirikovo preprogo). Zgodba govori tudi o dragoceni preprogi, imenovani "Izvir Chosroes", v svili, z dragocenimi kamni in z biseri, ki so bili verjetno odpuščeni med arabskimi osvajanji, raztrgani in razdeljeni med vojake. Omenili smo tudi zelo dragoceno preprogo, ki je pokrivala preprogo Apadane v Bišapurju, ki je morala imeti človeške in živalske figure, usklajene s keramičnimi okraski na stenah, in to je verjetno imelo enake cilje kot prvi.
Strokovnjaki iz Kilima prav tako menijo, da je bila preproga s ploskimi vozli zelo razširjena v sasadanski dobi, čeprav nimamo pisnega pričanja, kaj šele primerke ali najdbe. Zato v orientalskih umetnostnih priročnikih perzijske umetnosti ni poglavja o preprogah, čeprav večina meni, da je bila ta umetnost pogosta.
Glasba, poezija in druge umetnosti
Shapur I, po izgradnji Gondi Shapurja v Khuzestanu, je ustanovil veliko akademijo, v kateri so se gojile vse znanosti tistega časa, ki so jih poučevali grški, rimski, perzijski, sirski, indijski in drugi mojstri. Žal tega dokumenta ni. Serija tradicij nam sporoča, da se je po arabskem osvajanju vzhodne Perzije in padcu Ktezifona, ko smo ga vprašali, kaj naj počnemo s knjižnico Gondi Shapur, zdi, da je drugi kalif odgovoril: "Božja knjiga nam je dovolj". Odgovor je bil razlog za požar, ki je uničil knjižnico, ki je - kot nam govorijo nekateri ustni viri in nekateri arabski zgodovinarji - vsebovala več kot pol milijona knjig.
Kljub temu vemo, da je bil Manjin največji Arjang popolnoma ilustriran in da so bili takrat veliki glasbeniki, kot sta Nakisa in Barbod, zelo znane osebnosti, zlasti na dvorišču Chosroes II. Perzijska literatura vsebuje imena glasbenih inštrumentov iz sasanskega obdobja. Na primer, ko Hafez govori o slavuju, ki poje iz veje ciprese, melodija duhovnih stanj - skupaj s figurativnimi dokazi, ki jih imamo o skodelicah in ploščah - kaže, da je bila glasba zelo razširjena v sasanskem obdobju in najverjetneje tradicionalna glasba Iran ima danes korenine v Sassanid glasbi.
Iz slik oblačil in skulptur iz kamna lahko trdimo, da so bili vezenine, filigranske in druge umetnosti zelo razvite in da korenine teh in drugih, kot so miniature, potonijo v sasansko obdobje. Mnogi od njih so proti koncu kratkega obdobja Pahlavi morali biti pozabljeni, vendar so z oživljanjem Islamske republike Iran imeli oživitev. O teh umetnostih bomo govorili v tretjem delu te študije.